Jazz in New York ‒ Krämergeist, Kameraderie und Kreativität
Auftakt mit John und Cassandra
«Hi, John Miller, Sony Entertainment» – mit diesen Worten (oder so ähnlich) stellte sich mir der korrekt gekleidete Geschäftsmann vor und in den Weg: Typus Immobilienverkäufer, locker, insgeheim spiessig, etwas schwammig in den Hüften aber zupackend. Diesen Charakterzug stellte er denn auch gleich unter Beweis, grapschte nach meiner Hand, drückte sie wie ein Holzfäller und schüttelte meinen Arm, als wäre er Obelix bei den Briten. Es musste sich um eine Verwechslung oder einen Albtraum handeln! Ich bin zwar Musiker, aber dieser Mensch konnte von mir nichts wollen, denn weder ich noch meine Musik taugen für «Entertainment». Und ich war inkognito und ausschliesslich zu meiner privaten Unterhaltung da und wollte in Ruhe gelassen werden!
Gerade hatte ich mir im «Blue Note» in New York für 55 USD (plus Drinks & Food) ein stündiges Set von Cassandra Wilson angehört. Und weil ich mir ein zweites Set zum gleichen Preis weder leisten konnte noch wollte, nutzte ich die verbleibenden Sekunden bis zum höflichen aber unmissverständlichen Rauswurf durch das Servicepersonal, um die im oberen Stock über dem Club gelegene Herrentoilette aufzusuchen. Das enge Örtchen ‒ die einzige Gratisdienstleistung, die der «berühmteste» Jazzclub der Welt seiner Kundschaft bietet ‒ durfte ich nicht auslassen.
Dem Pissoir gegenüber hat es einen Souvenirshop der Blue-Note-Jazz-Utensilien aller Art anbietet. Man fühlt sich unwillkürlich ans «Piz Gloria» auf dem Schilthorn erinnert, wo es in memoriam längst verblichener goldener Zeiten bis zum heutigen Tag James-Bond-Nippes zu kaufen gibt. Gut verborgen hinter dem Ramschlädeli liegt die Künstlergarderobe, hinter deren unscheinbarem Türchen Wilson verschwunden war, um ein paar Minuten in Ruhe gelassen zu werden. Sie hatte ihren Abgang wohlweislich schon während des letzten Stücks gemacht und die Band weiter musizieren lassen, um das unvermeidliche Bad in der Menge zu umschiffen. Verdutzt durch den raffiniert getimten Abgang der Diva, stand Wilsons Business-Tross jetzt im Vorraum herum wie bestellt und nicht abgeholt. Vom Nichtstun überfordert, machte man auf Small Talk und schüttelte möglichst viele Hände, so auch meine ‒ es konnte ja nichts schaden. Diese Episode macht Folgendes deutlich: Allen Unkenrufen zum Trotz wird mit «Jazz» noch immer Geld verdient ‒ mindestens an Orten wie dem «Blue Note». Sonst würden Leute wie John nicht solche Betriebsamkeit entwickeln.
Die Musikbranche verlangt von aufstrebenden Künstlern unendlichen Idealismus. Der Rest der Bande ist primär aus pekuniären Motiven mit von der Partie und darauf aus, Renditen zu maximieren. So auch die Betreiber des «Blue Note», die die Wirtschaftlichkeit ihres Ladens bis an die Schmerzgrenze optimiert haben. Die unbequeme und für konzentriertes Zuhören ungeeignete Möblierung kann nur den Köpfen schlauer Betriebswirtschafter entsprungen sein. Leider zählten Musikgenuss und Behaglichkeit für die zahlenden Gäste nicht zu den bei der Planung berücksichtigten Zielen. Vielmehr wurden minimal erforderliche Tisch-, Teller- und Gläsergrössen mit jener von XXL-Spareribs korreliert ‒ nicht aber mit der Breite von Durchschnittsamerikanern. So sitzt man während des Konzertes an Kindertischchen quer zur Bühne (mit Garantie auf ein böses Erwachen mit steifem Hals), Hüftknochen an Hüftknochen, das Schmatzen des Gegenübers im Ohr, den Geruch von ranzigem Frittieröl und verkohltem Bratgut in der Nase, die ganze Aufmerksamkeit vom verkrampften Bemühen absorbiert, den eigenen Hemdärmel nicht in der Barbecue Sauce des Nachbars zu baden. Auf den billigen Plätzen quasselt im Halbdunkel saturierte Halbwelt über das Wetter, den «Dow», Sex oder Baseball. Jede halbe Minute fragt eine andere Kellnerin «schmeckt’s», oder ob man noch etwas wolle. Pünktlich eine Viertelstunde vor Ende des Sets beginnt das Inkasso. Man will die Leute ja auch wieder einmal draussen haben, denn die Nächsten stehend draussen schon Schlange. Und da ist sie plötzlich wieder: Die scheussliche Mixtur von Münz- und Tastengeklimper, die sich im sakralen Begleitprogramm zum kirchlichen Unterricht in Jugendjahren ins Trommelfell eingebrannt hat wie ein Tinnitus, sonores Sinnbild für die Unvereinbarkeit von Geld und Geist.
Warum dieser Text?
Ja genau! Auch ich frage mich, warum man sich a) so etwas wie ein Konzert im «Blue Note» antut und danach b) noch darüber schreibt:
a) Cassandra Wilson musste ich aus sentimentalen Gründen hören und sehen. Ihre Stimme begleitete mich in meinen Anfängen als junger Musiker. Immer wieder legten wir ihre Platten auf. Sie verkörperte damals künstlerische Eigenständigkeit, und ihr Gesang war unverkennbar. Zwanzig Jahre später bot sie im restlos ausverkauften «Blue Note» saubere Arrangements von langweiligen Songs dar, begleitet von einer perfekt dressierten Band, in der alle Spieler gekonnt hätten. Aber der musikalische Direktor oder der Produzent bevorzugten offensichtlich die kurze Leine. Entsprechend lustlos wurde das Set abgespult.
Die Show war genau richtig für das bis auf ein paar verwöhnte japanische Jazzstudenten und eine Handvoll afroamerikanischer Kulturmenschen ausschliesslich weisse Publikum mittleren bis vorgerückten Alters. Kollektive Begeisterung schon nach den ersten Takten garantiert, das Strickmuster simpel aber unfehlbar: Lustige Vorwärtsrhythmen, im Grundton bluesig, dann die sommerlaue Ballade. Bei Ellingtons «Caravan» durften sich die domestizierten Begleitbuben ein paar Chorusse lang austoben. Dann «Time After Time» für den Popfreund von Niveau. In der Frontline ein quirliger Perkussionist, kein Bläser und folglich auch keine ausufernden Instrumentalsoli ‒ die im Unterhaltungsjazz beliebte Mund- bzw. Handharmonika fehlte erstaunlicherweise ‒, und dann natürlich Wilson selber: Inbegriff geheimnisvoller tiefschwarzer Schönheit in leuchtend weissem, körperbetonendem Ethnodirndl mit sinisterem Kontra-Alt und lasziver Phrasierung. Kurz: Gehobenes Musikantenstadel für den gutbürgerlichen und -betuchten Jazztouristen oder für Metropolenbummler mit Moneten. Für mich eine umfassende Enttäuschung, und damit wären wir bei:
b) Ich sublimiere hier nicht schreibend meine Frustration über das an jenem Abend verschwendete Geld. Vielmehr hat mich Tom Gsteiger um einen Text über den Jazz in New York gebeten, weil ich zu diesem Thema etwas zu sagen habe. Ich hatte das Privileg, 2010 als Kunststipendiat ein halbes Jahr in der Jazzmetropole leben zu dürfen, ohne mir Gedanken über Geld machen zu müssen. Stattdessen konnte ich mich voll und ganz der Musik widmen, was ich als Instrumentalist, Komponist und fleissiger Hörer denn auch getan habe. In diesem Text bündle ich einige der in dieser Zeit gewonnenen Eindrücke und versuche zu erklären, was es mit der häufig zu hörenden Behauptung zu tun haben könnte, die New Yorker Jazzszene sei langweilig geworden. Sie habe schon lange den kreativen Drive verloren, der sie in den goldenen Jahren des Jazz so unverwechselbar und zur Leitgrösse der globalen Jazzszene gemacht habe.
Will man zu dieser Thematik etwas Sinnvolles sagen, müssen nach meiner Einschätzung auch vordergründig kunstferne Themen wie die soziale und ökonomische Lage von Musikschaffenden, die Produktions- und Rezeptionsbedingungen sowie die Interessen und Zielsetzungen unterschiedlicher Akteure der Musikszene in den Blick genommen werden. Um produktiv über die Frage nachdenken zu können, ob bzw. warum New York im kontemporären Jazz eine Sonderrolle zukomme, muss vorgängig erklärt werden, von welcher Musik die Rede ist. Zur Klärung der Kategorien ist eine Standortbestimmung des kontemporären Jazz erforderlich. Doch an welchen Kriterien kann man sich dabei orientieren?
Wo die Jazzszene heute steht und was Musik interessant macht
In Europa dominieren nach wie vor amerikanische Topstars die Agendas der internationalen Festivals, Labels und Bookingagenturen. Leider liefern derzeit nur wenige dieser Künstler originelle Beiträge von kreativem Belang. Vielmehr entsteht der Eindruck, sie würden von ihren Labels und Bookingagenturen als gut gehende Produkte bewirtschaftet. Zu diesem Zweck setzen die Marketingabteilungen der grossen Konzerne auf bestimmte Formate wie Hommagen von Jazzgrössen an oder mit Ikonen der Unterhaltungsindustrie (John Scofield / Ray Charles, Charlie Haden / Norah Jones, Herbie Hancock / Joni Mitchell, DeeDee Bridgewater / Billie Holliday) oder Crossoverproduktionen Klassik/Jazz/Weltmusik (Herbie Hancock / Lang Lang, Brad Mehldau / Anne Sofie von Otter, Nigel Kennedy «Blue Note Sessions» mit der Korona der amerikanischen Jazzszene, Jessye Norman in unterschiedlichen Besetzungen). In künstlerisch noch seichteren Gewässern segeln symphonische Projekte, All-Star-Besetzungen oder Neuauflagen von Kooperationen verjährter Altstars. Schliesslich werden auch mit «rising stars», «young lions» oder «young beautys» gute Geschäfte gemacht. Besonders Letztere erfreuen sich reissender Nachfrage und vorbehaltloser Zuneigung von Festivaldirektoren und Rezensenten reiferen Alters. Die Produktpalette der Jazzindustrie ist auf den Geschmack eines habituell jazzfernen Event- und Abonnementspublikums zugeschnitten, sagt aber nichts darüber aus, wo die Kunstform «Jazz» in Amerika/New York steht.
Wer sich fragt, was in der New Yorker Jazzszene läuft, darf sein Urteil deshalb nicht auf die prominenten Neuerscheinungen im CD-Markt abstellen. Auch wird man vergeblich auf stilistische Quantensprünge warten. Diese bleibt der Jazz schon lange schuldig, und dem Etikett «innovativ» ist grundsätzlich zu misstrauen. Den Jazz am Leben halten heute originelle Spielerpersönlichkeiten mit Können und Charisma, die sich dank eigener Identität und authentischer Ausstrahlung um Stilschubladen und Expertendiskurse foutieren dürfen. Es gibt schliesslich auch immer wieder grandiose Schriftsteller, die ihre Leserschaft trotz herkömmlicher Sprache mit ihren Geschichten zu fesseln vermögen. Wie immer in der Kunst gilt der Grundsatz, dass Medium und Inhalt nicht verwechselt werden sollten. Insofern ist Jazz ein polyvalentes Medium, ist Sprache und Form, aber schon lange nicht mehr der Inhalt. Die Zeiten, da das «Idiom» vollkommen unberechenbar von einer Avantgarde zur nächsten hetzte und damit die globale Kulturelite in Atem hielt, sind längst Vergangenheit.
Hungrige Jungtalente und hungrige Musiker auf Ochsentour
Viele dieser eigenständigen Spieler machen in jüngeren (> 40) oder mittleren (40‒60) Jahren in New York Station. Aus der Perspektive des amerikanischen Jazzmusikers heisst das gelobte Land «Übersee», konkret: Europa oder Japan, und der Weg dorthin führt über New York. Nur wer hier den Durchbruch schafft, sprich: sich als Leader oder Sideman in der ersten Liga etablieren kann, taucht regelmässig in den Programmen der Clubs auf, die von der internationalen Fachwelt und der Kulturindustrie überhaupt wahrgenommen werden («Village Vanguard», «Birdland», «Jazzstandard», «Iridium», «Blue Note», «Dizzy’s Club Coca Cola [sic]», im «Lincoln Center» domiziliert und von Wynton Marsalis kuratiert!) und so etwas wie das Sprungbrett nach Übersee darstellen. Deshalb strömen hungrige Talente aus Amerika, aber auch aus Europa und Japan in den Big Apple, kaum haben sie ihre Ausbildungen hinter sich. Alle wollen mit den «Besten» spielen und gross heraus kommen. Zu diesem Zweck stürzen sie sich in den Verdrängungskampf unter Ihresgleichen, der in den zweitklassigen Clubs in Brooklyn und Manhattan tobt, wobei sich «zweitklassig» nicht auf die Qualität der dargebotenen Musik bezieht, sondern auf die Anziehungskraft auf das zahlungskräftige Publikum.
«55 Bar», «Cornelia Street Café», «Fat Cat», «Jazzgallery», «The Stone», «Smalls», «Bar Next Door», «Tea Lounge» etc. heissen diese meist winzigen und rudimentär ausgestatteten Lokale, wo man für 10 oder 20 USD manchmal Paul Motian mit ein paar dieser hungrigen Jungen vor einem Duzend Gästen hören kann. Aufstrebende, ausreichend ehrgeizige Talente haben Motian als Mentor und Karrieremotor entdeckt. Der rüstige Rentner weigert sich seit Jahren standhaft, ausserhalb New Yorks zu spielen, denn er hat Flughäfen und die Reiserei satt. Im Gegenzug beansprucht Motian dank seines Status’ als Exemplar der aussterbenden Spezies «personifizierte Jazzgeschichte» jeden Monat einen fixen Startplatz im «Village Vanguard». Ansonsten spielt er ab und zu mit einer All-Star-Truppe im «Birdland» oder «Blue Note», oder er nimmt mit Jungtalenten, die das nötige Kleingeld aufbringen, CDs auf. Wenn vorher überhaupt geprobt wird, dann ohne ihn.
Musikalisch ergeben solche Kooperationen wenig Sinn, denn ausser spastischer Kollektivimprovisation gibt es zwischen dem aktuellen Spiel von Motian und den abgedrehten Konzepten der Jungspunde kaum Berührungspunkte. Weil der Übervater für seinen Clubgig im «Village Vanguard» aber immer mal wieder neue Musiker für eine originelle Truppe braucht und sein Name auf einem CD-Cover die Aufmerksamkeit der Fachwelt verspricht, erscheinen regelmässig CDs mit dem Label «feat. Paul Motian». Für einige Glückliche geht diese Rechnung tatsächlich auf, und sie kriegen über Motian einen Fuss in die etablierten Clubs rein.
In den Clubs der Off-Szene spielen aber auch regelmässig bereits bekanntere Musiker. Der wöchentliche Abend von Mike Stern in der «55 Bar» hat Kultstatus. In den oben genannten Lokalen legen aber auch Mark Helias, Craig Taborn und Nasheet Waits atemraubende Sets hin. Oder Nate Smith beweist mit einem ohrenbetäubenden Sextett, dass «Fusion» nicht von gestern zu sein braucht. Oder Joe Martin präsentiert mit Chris Potter, Marcus Gilmore und Kevin Hays seine inspirierten Kompositionen. Weil diesen Projekten der Rückenschub einer potenten Plattenfirma fehlt, weichen die Leader für Gigs in die Off-Szene aus, damit ihre Bands wenigstens ab und zu zum Spielen kommen. Von den renommierten Clubs werden sie nicht veranstaltet: Zu komplex die Musik und zu wenig berühmt die Beteiligten, um ausreichend zahlendes Publikum zu garantieren. Doch was bedeutet ein Off-Szene-Gig konkret?
Einmal schrieb mir Drew Gress, er spiele mit seinem Projekt «7 Black Butterflies», bei dem immerhin Tim Berne, Ralph Alessi, Craig Taborn und Tom Rainey mitwirken, in einem angesagten Lokal namens «Ibeam» draussen in Brooklyn. Allein für die Anfahrt würde Gress von zu Hause in Upstate New York mindestens zwei Stunden Auto fahren, Gebühren für die «George Washington Bridge» zahlen und nur mit Glück einen günstigen Parkplatz finden. Das «Ibeam» verlangt 75 USD Miete für den Konzertraum. Die Musiker bekommen 100 Prozent der Eintritte bei einem Fassungsvermögen von maximal 40 Personen. Geht man davon aus, dass bei solchen Konzerten viel Freundeskreis und Familie als geladene Gäste im Publikum sitzen und dass Drews Truppe das Geld auch noch mit Tony Malaby teilen musste, der an diesem Abend mit dem Projekt «Novela» das erste Set bestritt, kann man sich die langen Gesichter beim mitternächtlichen Kassensturz vorstellen.
Alle eben genannten Künstler gelten als «arriviert» und spielen regelmässig gut bezahlte Übersee-Tourneen. Unbekannte Musiker ohne lukrative Jobs hingegen sparen sich die Kunst in der Off-Szene der Karriere zuliebe vom Mund ab. Der Bassist Rufus Reid drückte die Lebenslage der jungen Glücksjäger beim Hähnchengrillen im kleinen Garten seines Häuschens in New Jersey so aus: «Dann kommst Du nach New York, spielst für kein Geld um Dein Leben und vegetierst in einem Loch vor Dich hin, wohin Du Deine Mutter nie einladen würdest.» Nur wenigen gelingt der Durchbruch. Und wer es «geschafft» hat, zieht in der Regel nordwärts in eines der beschaulichen Provinzkäffer in den Wäldern von Upstate New York, die nicht nur eine perfekte Kulisse für «Fargo» abgeben würden, sondern auch bezahlbare Miet- und Immobilienpreise und angenehmere Lebensumstände bieten.
Doch die Ochsentour durch die Off-Szene kann lange dauern, und Talent, Fleiss und ein langer Atem allein reichen noch lange nicht für ein Happy End. Es braucht auch Geschäftssinn, strategisches Denken, den Beistand bereits etablierter Künstler und eine Portion Glück. Die Rubrik «has performed with», die wichtigste Rubrik jedes Musikercurriculums, bildet den Stellenwert eines Musikers in der szeneninternen Hierarchie ab, ist die Wegmarke auf der Ochsentour. Um sich in der Hackordnung kontinuierlich hochzuarbeiten und vielleicht irgendwann von wichtigen Mentoren gehört und gepusht zu werden, spielt der ambitionierte Nachwuchs so oft wie möglich und überall. Bei diesen Gigs, da Geld keine Rolle spielt ‒ «Seriously, did you think we were doing this for the money?» (Zitat www.yeahyeahrecords.com ) ‒, wo stattdessen aber «soziales Kapital» geäufnet wird, passiert viel spannende Musik, von der die breite Öffentlichkeit nichts erfährt.
Die Rahmenbedingungen definieren Entfaltungsmöglichkeiten und Erfolgschancen
Viele dieser unerhörten Konzerte wecken den Verdacht, eine imaginäre aber unüberwindbare Grenze trenne die Musik der kreativen Jungen von jener der vermarktbaren Stars. Etliche Künstler, die in Musikerkreisen zwar höchsten Respekt geniessen, operieren die meiste Zeit ohne breitere Wahrnehmung und finden nie Zugang zum etablierten Clubbetrieb, denn ihr Schaffen liegt jenseits der Bekömmlichkeitsgrenze biederer Rollkragenträger. Die New Yorker Jazzszene macht den Anschein, als hätten sich viele damit abgefunden, zeitlebens für eine Minderheit der Minderheit zu spielen. Ausdruck dieser Selbsterkenntnis ist das Label «yeahyeahrecords», das Yoon Sun Choi und Jacob Sacks zur Selbsthilfe gegründet haben. Ihr Selbstverständnis als Künstler umschreiben die beiden auf der Label-Homepage wie folgt: «Independent avant garde jazz musicians aren’t in the habit of producing music with broad commercial appeal. What we do just isn’t for everyone. Otherwise it wouldn’t be, you know, avant the garde.»
Man kann darüber streiten, ob sich Kulturschaffende selber als «Avantgarde» bezeichnen sollten. Mit der Einschätzung, dass ihre Musik nicht für jedermann sei, liegen Sacks und Choi aber richtig. Zu komplex die Konzepte, zu sperrig die Kompositionen, zu unberechenbar das Interplay, zu verschroben das Spiel, zu hemdsärmlig die Performance, zu abgetreten das Ambiente, zu abgefahren die Typen, zu abstrakt das Entertainment. Solches Kunstschaffen ist aus der Perspektive abgebrühter Clubbetreiber, die sich primär über Wasser halten und gerne etwas Geld verdienen möchten, schlicht unverkäuflich und deshalb nicht programmierbar. Und wer realistisch ist, muss zugeben, dass sich Avantgarde in der Jazzgeschichte nur ein paar kurze Jahre lang rechnete. Wenn immer Musik «lärmig» wurde, war deren ökonomischer Erfolg stets mit Ausnahmefiguren wie Miles Davis oder Ornette Coleman verbunden.
Im Schmelztiegel der ambitionierten Jungen gelten andere Spielregeln als bei gut geschmierten Geldmaschinen wie der Band von Cassandra Wilson. Die Underdogs proben kaum je für ihre Konzerte. Oft werden die Noten für das nächste Set auf der Bühne unter den Augen des Publikums verteilt, oder man sieht Musiker in der Pause auf den Leadsheets noch die Coda oder eine spontane Änderung nachtragen. Vor lauter Erwerbsdruck hat offensichtlich niemand Zeit zum Proben. Also vertraut man auf seine Fähigkeiten oder auf Gott oder beschwört die Kraft des musikalischen Moments, die doch bitte alle Spieler gemeinsam abheben lassen soll. Doch weil auf Hokuspokus kein Verlass ist, hört sich Vieles unfertig an. Und manchmal muss selbst ein durchdachtes künstlerisches Konzept kurzerhand banalen Sachzwängen geopfert werden: Ein weltbekannter Schlagzeuger kam viel zu spät zum Konzert, weil er in der Nähe des Clubs keinen bezahlbaren Parkplatz finden konnte. Für planungsbegabte Autofahrer, die Upstate leben, beginnt der Gig in Manhattan bereits Tage vorher am Computer. Im Internet lässt sich mit Hilfe raffinierter Programme ermitteln, wo in der Gegend des Auftrittsorts zum gewünschten Termin günstige Langzeitparkgelegenheiten angeboten werden. Wo keine solchen vorhanden sind, bleiben gebührenpflichtige Parkfelder mit Uhr. Glücklich, wer im Ernstfall ein solches findet. Doch selbst dann kommt es vor, dass mitten im Konzert Solos abgebrochen oder Spezialpausen eingelegt werden mit der Begründung: «Sorry, we have to load the meter.» Niemand will und kann sich Parkbussen leisten. So kommt die Kunst selbst bei Aficionados nach den Umständen.
Musik von Meistern für anwesende Experten
Dennoch entwickelt immer mal wieder eine ad hoc Formation jenen unvergleichlichen, unwiderstehlichen Sog, der gute Musik seit jeher charakterisiert. Doch nur selten werden solche Momente von der globalen Jazzgemeinde auch wahrgenommen. YouTube, iTunes, last.fm und Millionen von Musikerhomepages versetzen professionelle Rezipienten zwar in die Lage, auf solche Highlights zu stossen. Doch digitale Verfremdung und schlechte Klangqualität erschweren es, stimmige Livemomente analog nachzuerleben. Zudem birgt das Internet die Gefahr, dass die Hörerschaft in der Angebotsfülle jede Orientierung verliert. Das Medium kennt keine Qualitätskriterien, unterscheidet gekonnte Kunst nicht von Schrott und Belanglosigkeit. Hochladen kann man alles.
Doch selbst professionell produzierte Tonträger laufen Gefahr, dass sie die Essenz der Momentkunst zur Unkenntlichkeit entstellen. Dies verdeutlicht beispielsweise die konturlose, beinahe langweilige CD «The Rub And Spare Change» (ECM, 2010) eines Quartetts um Michael Formanek mit Tim Berne, Craig Taborn und Gerald Cleaver. Dieses Kreativkombinat bot ein paar Wochen vor dem CD-Release in spartanischem Ambiente vor 35 Leuten ein in jeder Hinsicht umwerfendes Konzert. Doch das Geheimnis dieser Musik liess sich im Studio offenkundig nicht festhalten, wofür einerseits das Sounddesign des deutschen Edellabels verantwortlich ist. Andererseits beginnen die Energien im Studio nicht auf Kommando zu fliessen. Wenn überhaupt, baut sich die Magie des Moments in den ersten Minuten eines Konzertes auf. Dann ist sie stark genug, um Band und Publikum über ein ganzes Set in Bann zu ziehen.
Ähnlich fesselnd wie Formaneks Quartett war ein Auftritt von Uri Caine in seinem aktuellen Trio mit John Hébert und Ben Perowsky. Caine, in Europa als herausragender Pianist in Klassik und Jazz geschätzt, füllt bei uns mit der richtigen Werbung sogar grosse Säle. Auch in New York zählt er zu den gestandenen Spielern. Caines aktuelles Jazzschaffen ist der Betreiberin des «Village Vanguard», wo er früher auch schon Tonträger live aufgenommen hat, wohl einen Tick zu «vanguard» geworden. Also spielte er im «Stone» auf Abendkasse (10 USD pro Set). Weil ich befürchtete, keinen Platz mehr zu bekommen und überdies ein paar Freunden Karten zu besorgen versprochen hatte, hetzte ich in der New Yorker Hitze durchs East Village an die Ecke Avenue C / 2nd Street, wo sich hinter einer unscheinbaren, schwarz verklebten Glastüre das sagenumrankte, ebenfalls schwarz gestrichene Lokal liegt. Kaum beschriftet und von aussen leicht zu übersehen, verfügt dieser Club als einziges Mobiliar über keine Bar (!) und etwa 100 durchgesessene Plastikklappstühle, die in drei oder vier breiten Reihen aufgestellt werden. Instrumentarium, technische Infrastruktur und sanitäre Anlagen sind prekär. In der ersten Reihe sitzt man in unmittelbarer Nähe der Musiker. In der Regel sind diese Plätze von devoten Jazzstudenten aus aller Herren Länder belegt.
Meine Sorge an jenem Abend war umsonst. Eine gute halbe Stunde vor Beginn vor Ort, war ich der erste und bis fünf Minuten vor Konzertanfang auch der einzige Jazzfan vor dem noch verschlossenen «Stone». In letzter Minute kamen dann noch ein, zwei Duzend Gleichgesinnte dazu, ein Drittel davon Caines Anhang. Beim Warten hörte ich durch die Türe das Trio proben. Zwar kamen die meisten der angespielten Passagen im Konzert nachher gar nicht vor. Aber in Kombination mit dem drei Minuten vor dem Gig auf dem Gehsteig inhalierten Grünzeug versetzte das gemeinsame Vorspiel die drei Höchstbegabten in einen exuberanten Aggregatszustand. Was Caine, Hébert und Perowsky eine Stunde lang boten, kam von einem anderen Stern. Impulsiv, dynamisch, überschwänglich, intim, homogen und kontrovers zugleich. Caine arbeitete sich durch Eigenkompositionen und Standards wie Ueli Steck durch die Eigernordwand. In einer Mixtur von traumtänzerischer Trance und technischer Perfektion war er in seinem permutiven Ideenfluss nicht zu bremsen, spielte mehrere Stücke gleichzeitig, variierte stupend die Tempi, schichtete Motive in- und übereinander, liess aufgetürmte Kaskaden in irrwitzigen Pointen in sich zusammenbrechen, und alles jederzeit in engster Tuchfühlung mit seinen kongenialen Mitstreitern.
Momentkunst von vergleichbarer Intensität bot in sechs Monaten New York nur noch ein Konzert von Jean-Michel Pilc mit seinen langjährigen Partnern François Moutin und Ari Hoenig in «Smalls», einem «place to be» für Musiker an der zehnten Strasse. Hier gestaltete sich die Ausgangslage anders, spielt dieses Trio doch schon lange regelmässig zusammen und hat gemeinsam ein eigenes Spielkonzept entwickelt und perfektioniert. Dieses lebt einerseits vom unverkennbaren Touch, der unnachahmlichen Souplesse von Pilcs verrücktem Klavierspiel, andererseits von der unendlich steigerbaren Verschachtelung kaum nachvollziehbarer rhythmischer Verschiebungen in abwegigen Taktarten in Verbindung mit unvorhersehbaren Brüchen und Eruptionen, die ansonsten unendlich lange Improvisationsbögen konterkarieren. Sich in über weite Strecken in extremen Tempi austobende Virtuosität treibt die drei Ausnahmekönner eigendynamisch voran. Spielrausch und -freude sind Programm. Dazu kommen ein ureigener Schalk und Selbstironie, die Pilc und Hoenig mittels eines überlegenen Umgangs mit der Tradition transportieren. Beste Unterhaltung der anderen Art, und eine erstaunliche Leistung, da «Humor» und «gute Laune» sich mit gehaltvoller Musik meistens schlecht vertragen.
Im Dilemma von Kreativität und Chrematistik
Den geschilderten Settins ist gemein, dass hier Meister für Experten und zu ihrem eigenen Vergnügen spielen. Dabei versprühen sie eine Kreativität und Impulsivität, die einfach «Weltklasse» ist und sich mit allem messen kann, was von Fachwelt und Industrie übers Jahr geadelt wird. John und seine Managerkollegen von der Herrentoilette im «Blue Note» würden bei Pilc und Caine lange Gesichter machen und schnell und unauffällig die Flucht ergreifen. Und mit ihnen auch 99 Prozent des Publikums, das in der «Carnegie Hall» einem Trio-Rezital von Keith Jarrett huldigte. Dort betrug der Abendumsatz, nur die Ticketpreise ohne Merchandising hochgerechnet, geschätzte 250 000 bis 500 000 USD. Der Event allein garantierte die Standing Ovation, noch bevor überhaupt alle Leute ihren Platz gefunden hatten, was in Betracht der schieren Grösse des Musentempels ähnlich kompliziert war wie im Zirkus Knie.
Zuoberst im fünften Rang platziert (billigste Platzkategorie für 65 UDS), konnte ich drei winzigen Gestalten zuschauen, die gemeinsam musizierten. Die Beschallung über PA war grauenvoll. In der Pause sprach mich mein Sitznachbar an, gab gleich zu erkennen, er verstehe von Jazz nichts, sei aber über seine Hausbank auf das Konzert aufmerksam geworden und finde es gar nicht schlecht. Er applaudierte am Ende des Konzertes frenetisch. Dieser Jazz hatte ihm in Verbindung mit der durch die Konzerthalle vermittelten Dramaturgie offenkundig sehr gefallen. Faktisch war Jarrett, dessen Musik ich hoch verehre, an besagtem Abend in mittelmässiger Form, das Konzert fahrig und zeitweise beliebig. Immerhin beleidigte der Meister sein Publikum erst vor der zweiten Zugabe und nicht schon nach dem ersten Stück. Doch wie es der Natur des Hofhaltens entspricht, nehmen die Adressaten eines solchen Rituals, diese mehrtausendköpfige Herde, den meisten Mehrwert mit nach Hause, wenn sie sich dem Geschehen vorbehaltlos hingeben, Erniedrigungen inklusive. Dabeisein ist alles, und deshalb knisterte es in der Menge von Beginn weg. Genau so, wie wenn die Bewohner eines afrikanischen Hüttendorfs beim Morgengrauen versammeln, um gemeinsam darauf zu warten, dass der Medizinmann endlich irgendwann kommt und seinen Tanz aufführt.
Es gibt im Jazzbetrieb eine Handvoll «Auserwählter», die in ähnlichen Konstellationen auftritt wie Jarrett. Einer davon ist Wayne Shorter. Im Gegensatz zu Jarretts Standardspiel ist Shorters Musik für Normalverbraucher zu anspruchsvoll. Dies äusserte sich vor ein paar Jahren im «KKL Luzern» so, dass nach drei Minuten die mittleren Bankkader, die mit ihren Kunden auf den von Credit Suisse bezahlten Plätzen hockten, zu hüsteln und körperlich unruhig zu werden begannen und nach sieben Minuten abmarschierten, untermalt vom perkussiven Stöckelschuh-Staccato adretter Damenbegleitung. Shorter schätzt sich glücklich über seinen Erfolg, sieht die Sache aber realistisch. Eine Band von hungrigen Talenten hätte keine Chance, die genau gleiche Musik bei einer Plattenfirma oder einer Bookingagentur unterzubringen, so Shorter vor ein paar Jahren in einem Interview.
Selektive Wahrnehmung, Strukturbedingungen und individuell bedingte Stagnation
Zusammenfassend sind folgende Punkte festzuhalten:
- Vieles von dem, was sich in New York musikalisch ereignet, wird nur von einem verschwindend kleinen Inzirkel passionierter Hörer und von einem Haufen umtriebiger Musiker wahrgenommen, die in New York Karriere machen wollen und deshalb beobachten, was die Konkurrenz macht.
- Die Marktbedingungen und die Interessen der Musikindustrie haben erheblichen Einfluss darauf, was überhaupt bis nach Europa dringt. Dabei spielen Markteinschätzung, Risikokalkulation und Investitionsbereitschaft von Teppichetagen die wichtigere Rolle als das kreative Potential und das künstlerische Können der promoteten Musiker. Zu Ohren kommt uns, was Produzenten und Agenten für vermarktbar halten.
- Die etablierten Clubs messen den Wert eines Musikers nach merkantilen Kriterien. Da keine Subventionen im Spiel sind, spielen an den Orten, die vorgängig vereinbarte Gagen zahlen, ausschliesslich Musiker, die ihr Salär aufgrund ihrer Berühmtheit selber einspielen. Auch lassen die Programme vermuten, dass neben dem Marktwert eines Künstlers auch das hinter einem Musiker stehende Netzwerk von erheblicher Bedeutung ist. Das schafft kartellartige Verhältnisse. In gewissen Clubs geben sich die immergleichen Grössen die Klinke in die Hand.
- Das kreative Moment der geschilderten musikalischen Highlights lässt sich auf Tonträgern schlecht festhalten. Damit Musik auf CD wirkt, gelten andere Regeln als bei Konzerten. Viele Musiker spielen im Studio bewusst zurückhaltender als auf der Bühne. Auch sind der Energiefluss und die Magie des Moments schwer an jene vermittelbar, die nicht dabei gewesen sind. Den professionellen Livemitschnitt wagen in der Regel eingespielte Gruppen, die sie ihr gereiftes Zusammenspiel dokumentieren möchten. In einer Band, von der man noch nicht weiss, was beim Auftritt an musikalischer Substanz und Klangqualität herauskommen wird, wird niemand eine professionelle Echtzeitaufnahme vorschlagen und diese auch bezahlen wollen.
- Es gibt nur wenige Musiker, die über ausreichend kreatives Potential verfügen, um in ihrer Künstlerbiographie mehrmals als Trendsetter in Erscheinung zu treten. Zwar gibt es polyvalente Spieler, die sich in unterschiedliche Kontexte einzufügen verstehen. Vielseitigkeit ist aber nicht das Gleiche, wie über längere Zeit stilbildend zu wirken. Dazu müsste ein Musiker auch vorsätzlich sein angestimmtes Milieu verlassen, aus den eingespielten Kooperationen heraustreten. Solches ist anstrengend und mit immer neuer Aufbauarbeit verbunden, ausser man heisst Miles Davis. Auch deshalb sind die meisten Musiker über Jahre hinweg in ähnlichen Konstellationen anzutreffen, was ihnen teilweise zu recht als kreative Stagnation ausgelegt wird.
- Dass sich das personelle Umfelds vieler Musiker kaum je verändert, hat auch ökonomische Gründe. Hat jemand eine Anfrage für einen gut bezahlten Auftritt, wird er als Mitspieler in der Regel zuerst seine langjährigen Bekannten fragen. Dieses Verhalten baut auf Dauer einen Druck zu ökonomischer Loyalität auf und begründet eine szenenspezifische Kultur des Gegengeschäftes, die neuen Konstellationen mit möglicherweise mehr künstlerischem Potential im Weg stehen.
- Es entspricht der Logik der Dinge, dass auf seinen Erfolg festgelegt wird, wer den Durchbruch geschafft hat und mit seiner Kunst plötzlich sogar ökonomisch reüssiert. Wenn ein Musiker endlich beim grossen Publikum angekommen ist, werden die professionellen Vermarkter (Labels, Agenturen, Festivals, Fachjournale) ihre «Marke» endlos zu bewirtschaften versuchen. Die ökonomische Rationalität will, dass sich Investitionen bezahlt machen.
Und damit wären wir zum Schluss wieder bei John, dem aufdringlichen Geschäftsmann im Gefolge von Cassandra Wilson. Er steht sinnbildlich für die in den letzten Jahren stattgefundene «Professionalisierung» und «Institutionalisierung» in der Musikszene. Es fällt auf, dass sich trotz des wenigen Geldes, das im Jazz im Vergleich zu anderen Idiomen umgesetzt wird, ein eigentliches «Funktionärsmilieu» an den kreativen Kern rühriger Musiker angelagert hat. Die heutigen Businessakteure haben mit den genialischen Produzenten aus der Blütezeit des Jazz, die ja selbst künstlerisch begabt waren und dazu auch noch über Geschäftssinn verfügten, nichts mehr gemein. Im Jazz entscheiden immer stärker merkantile Momente über Erfolg und Misserfolg. Und teilweise bestimmen sie sogar die künstlerische Entwicklung einzelner Musiker und der gesamten Sparte ‒ nicht nur in New York.
01.06.2011