Jenseits des Denkens: Kleines Plädoyer für eine Kunst des Beiläufigen

Im nachfolgenden Vortrag, den er im Rahmen einer Tagung für improvisierte Musik am 8. Oktober 1999 in Luzern hielt, liefert Peter Rüedi nichts weniger als eine geistreiche und differenzierte Blaupause für eine umfassende Ästhetik des Jazz und der improvisierten Musik (Tom Gsteiger).

Peter Rüedi

Meine Damen und Herren,

heisst das Thema einer Tagung „Denken über Musik; Musik denken“, verschlägt es dem Referenten erst einmal die Sprache, ohne die sein Nachdenken nun mal nicht auskommt - nicht das einzige Paradox, das er dabei auszuhalten hat. Die Komplexität der Fragestellung (dass sie sich auf improvisierte Musik bezieht, kommt erschwerend hinzu) ist kaum zu überbieten. Nehmen wir sie ernst, geht es dabei um nicht weniger als die Urgründe der menschlichen Existenz: das Verhältnis von Ratio und Gefühl, die Frage nach dem Verhältnis zwischen einem zielgerichteten Denken und dem Wesen der Phantasie , ja um eine Erörterung der anthropologischen Bedeutung der Phantasie, und also, unter besonderer Berücksichtigung der Ästhetik, Unterabteilung Musik, Unterabteilung Improvisation, um eine halbe Philosophiegeschichte. All dies - ich sagte, ich klagte es schon - mit dem Instrumentarium von Begriffen und Worten, welch zweitere sich bekanntlich zur rechten Zeit einstellen, wenn erstere fehlen. Ein grobes Besteck im Umgang mit dem Gespinst, aus dem die Träume sind und eben auch die Kunst. Es ist mehr als eine rhetorische Demutsgeste, wenn wir uns, wann immer wir mit Interpretation von Kunst befasst sind, bewusst machen: Kunst, Musik zumal ist zunächst einmal eines, nämlich evident. Auch wenn sie in unseren späten Zeiten mehr und mehr ihr eigenes Thema geworden ist und sich mit ihrer Zeit auf dem Umweg über ihre eigene Befindlichkeit befasst, also Musik ist aus und über Musik. Sie kommt ohne Gebrauchsanleitungen und nachgereichte Erklärungen aus. Anders gesagt: wenn sie mehr ist als illustrierte Didaktik, reicht sie über die Grenzen der Beschreibbarkeit, der Erklärbarkeit, der Begrifflichkeit hinaus. Die Lehrerfrage „Was will uns der Dichter sagen?“ ist deshalb so rührend und bringt uns zum Lachen, weil sie impliziert, Kunst sei die Verkleidung einer eigentlichen Mitteilung, in ihr gingen die Rechnungen auf und würden Vorsätze erfüllt. Dem ist, bei allen Göttern und Dämonen, nicht so. Am Ende bleibt immer ein Rest, ein kleinerer oder grösserer, jedenfalls ein beunruhigender. Er eben macht den Unterschied aus zwischen Kunst und Didaktik. Der reine Verstand versteht nichts, hat mal ein kluger und irrationalem Geraune durchaus abgeneigter Kopf gesagt.

Weil Kunst in erster Linie ist und nicht bedeutet, ist sie ihrem innersten Wesen nach gleichzeitig unverständlich und selbstverständlich. Im Prolog zu seinem Stück „Der Erdgeist“, dem ersten Teil des Lulu-Komplexes, in welcher Jungesellenmaschine es auch um ein Paradox geht, nämlich um die Reflexion von Sinnlichkeit - in seinem Prolog lässt Frank Wedekind den Tierbändiger in ironisch absichtlich holperndem Vers sagen: „Denn erstes Grundgesetz seit frühster Zeit/ In jeder Kunst war Selbstverständlichkeit“.

Ist also das Thema dieser Tagung als solches schon ein Fels, den auch ein überlebensgrosser Sisyphus nur scheiternd wälzen könnte, weiss ich nicht, welcher tritonische Teufel mich ritt, als ich vor Jahresfrist Walter Fähndrich eine Art Satyrspiel zu diesem Thema vorschlug. „Jenseits des Denkens“, das hört sich ja an wie „Jenseits des Lustprinzips“ oder gar „Jenseits von Gut und Böse“, und ich könnte es Ihnen nicht verdenken, wenn Sie nach Lektüre des Veranstaltungsprogramms das Schlimmste befürchteten, nämlich eine Projektion jenes immer noch fatal herumgeisternden Nietzsche-Halb-und-Missverständisses auf die improvisierte Musik: eine Apologie des Dionysischen, einen Bocksgesang, einen Hymnus auf den Rausch als Zustand der Inspiration. Mehr noch: dass ich, da ich mich denn mit dem befasse, was man mit oder ohne Anführungszeichen als „Jazz“ bezeichnet (nicht alle improvisierte Musik ist Jazz, und nicht ganz aller Jazz ist improvisiert), dass ich mich als Fortschreiber jener schwer ausrottbaren, ziemlich sumpfigen Vorurteile verdächtig mache, welche noch immer zwar nicht die Musiker, wohl aber einen Teil ihrer Fans umtreiben. Sie erweisen sich, sehen wir nur etwas genauer hin, zum Teil auch als Ausdruck eines kaum kaschierten Rassismus. Der wird durch den Umstand, dass er vordergründig positiv gewendet ist, nicht erträglicher. Wenn ich mich, bis heute weder Musiker noch Musikologe, sondern ein Dilettant und Amateur im Wortsinn, an die Anfänge meiner „amerikanischen Bildung“ in den fünfziger Jahren zurückerinnere, fällt mir heute zweierlei auf: zum einen ein merkwürdiger Widerspruch zwischen der Vereinnahmung von Jazz als Protest-Ausstattung und den angestrengten Versuchen, ihm zu kultureller Akzeptanz zu verhelfen, ihn salonfähig zu machen. Zum andern, dass zumindest seine europäische Rezeption bestimmt war durch einen Exotismus, und zwar schon seit den frühen zwanziger und dreissiger Jahren. Von Ausnahmen abgesehen galt noch für einen Mann von der Intelligenz eines Boris Vian: ein guter Jazzmusiker ist ein schwarzer Jazzmusiker. Damit verbunden war, explizit oder unausgesprochen, eine fatale, weil eben unzweifelhaft rassistische Konnotation: der Schwarze (der „Farbige“, wie es damals hiess) war deshalb der wahre Jazzmusiker, weil er für Vitalität schlechthin stand. So feierte in der europäischen Jazzrezeption der „edle Wilde“ des 18.Jahrhunderts eine merkwürdige Wiederauferstehung, verbacken in einen ganzen Teig von anderen Klischees. Das prekärste: der Weisse denkt, der Schwarze fühlt. Shakespeares geflügeltes Wort von „des Gedankens Blässe“ kam so zu einem bitter rassistischen Nachgeschmack: Denken ist blass, es ist krank, also degeneriert, es lähmt vitales Handeln und Verhalten, also Spontaneität, also Identität, und der Gegenentwurf ist der schwarze Musiker. Der agiert zudem in Clubs, Kneipen und Spelunken in der bohèmehaften Gegenaura zum Konzertsaalritual und Hausmusikbiedermeier.

Wer wollte die folgenreiche und grossartige Dynamik verkennen, die von der schwarzen oralen Tradition auf die Musik dieses Jahrhundets ausging - der weltlichen des Blues, der geistlichen des Gospel, und allen afrikanischen Rückversicherungen und Kurzschlüssen im karibischen Synkretismus? Wer wollte, anderseits, nicht sehen, dass eben seine vermischte Natur, sein hybrider Charakter die Kraft des Jazz ausmachte: die Bereitschaft zu Symbiosen und Kreuzungen aller Art? Es ist, meine ich, eine Absurdität (wenn auch eine kultursoziologisch sehr verständliche), eine Musik, die insgesamt grösser ist als ihre einzelnen musikgenetischen Komponenten, wieder in eben diese auseinanderzudividieren, in eine „Great Black Music“ oder eine „White Line“. Sicher aber ist es eine Widerlichkeit, aus ethnischen Differenzen eine Psychoethnologie des künstlerischen Antriebs zu entwickeln.

So also, meine Damen und Herren, im Sinne eines dampfenden stampfenden Vitalismus, eines gegenaufklärerischen Orgien-Mysterien-Ansatzes ist das Fragezeichen nicht gemeint, das ich hinter die Affiche „Denken in der Musik“ setze. Es ist im Grunde überhaupt kein Fragezeichen, sondern eine Vermutung, dass in der improvisierten Musik, zumal der, die in die denn doch entscheidend aus schwarzen Roots gewachsene Jazzgeschichte verflochten ist, eine andere Form von Denken gefragt ist als in der Tradition der abendländischen Kompositionspraxis. Dabei sei keine Hierarchie gemeint zwischen zwei Denkformen, wie sie noch Freud nahelegt, wenn er die Phantasie zu den „Primärprozessen“, das zielgerichtete Denken zu den „Sekundärprozessen“ zählte, noch überhaupt ein Dualismus wie etwa der von Bleuler zwischen „autistischem“ und „realistischem“ Denken. Es geht hier nicht so sehr um die typologische Unterscheidung zwischen einem planenden, kontrollierenden, strukturellen, zensierenden, ordnenden Denken und einem phantasierenden, spekulativen, punktuellen, anarchischen (dazu fehlte mir die fachliche Legitimation). Es geht eher um verschiedene Aggregatszustände von Denken, und um Produktions- und Rezeptionsformen in der improvisierten Musik, die so, meine ich, erst der Jazz, genauer: bestimmte Formen von Jazz bewusst und fruchtbar gemacht hat - ist Jazz doch kein Begriff, sondern ein In-Begriff, in den Vieles und sogar das Auseinanderliegendste gehört, so sehr, dass wir ihn schon kaum mehr ohne Anführungszeichen zu gebrauchen wagen.

Dichotomien sind ja ohnehin nur einzeln, als nie absolut zu setzende Polaritäten sinnvoll, als Hilfmittel zur Annäherung an Phänomene, die in reiner Ausprägung nicht vorkommen: Dionysisch-apollinisch, klassisch und romantisch, cool und hot; Abstraktion und Einfühlung, Denken und Fühlen, Kopf und Bauch, Introversion und Expression, Reflexion und Emotion - let’s call the whole thing off, wie’s im schönen Song von Gershwin heisst.

Weil aber der Jazz eben kein Begriff ist, weil unter das Four-Letter-Word sowohl die erotischste, ja laszivste Musik fällt als auch hoch artifizielle intellektuelle Diskurse; weil von Armstrong über Artie Shaw bis Albert Ayler, von Beiderbecke bis Braxton, von Smith (Willie „TheLion“) bis Smith (Jimmy) Welten liegen, die auf den ersten Blick nicht dem gleichen Universum anzugehören scheinen, grassieren Vorurteile, Missverständnisse, Verallgemeinerungen und Projektionen unter der naturgemäss ebenso heterogenen Gefolgschaft wie kaum in einer Musik. Gestatten Sie mir einen Blick auf drei davon, die sich so verfestigt haben, dass sie, sehen wir einmal von den Musikern oder einem spezialisierten Publikum wie dem hier versammelten ab, nach wie vor als kaum fragliche Wahrheiten gelten.

Jazz ist spontane Erfindung

Im Prinzip ja. Mehr als in jeder anderen Kunstmusik ist sein Ziel das, was bei Goethe der „erfüllte Augenblick“ heisst; bescheidener formuliert: der Wirbel des Einfalls im reissenden Fluss der Zeit. Bewusst gemachte Zeit. Im Extremfall, ohne laufendes Aufnahmegerät, ist dieser Einfall gestorben im Augenblick seiner Erfindung. Er beeinflusst vielleicht den Lauf des Zeitflusses, aber er ist, im Gegensatz zum kompositorischen Verfahren, punktuell. Er bleibt, wenn wir so wollen, unelaboriert, unbedacht. Negativ ausgedrückt: er bleibt folgenlos; positiv: er ist generös verschwendet. Es ist natürlich kein Zufall, dass die Geschichte dieser Musik parallel verläuft zur Geschichte der Tonaufzeichnung. Ihr Paradox ist es, dass im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit die Schallplatte den Augenblick repetierbar macht. Er beraubt die spontane Improvisation ihrer Radikalität, pathetisch gesagt ihrer Lebendigkeit und ihrer Sterblichkeit (die Lebendigkeit meint im Jazz auch „live“, also die Gleichzeitigkeit von Produktion und Rezeption).

Allein, die spontane Erfindung, die Unmittelbarkeit des Einfalls ist, absolut gesetzt, eine Fiktion. Es gibt keine voraussetzungslose Kreation, weil der Improvisator in einem doppelten Kontinuum steht: dem der eigenen Biographie und dem der Jazzgeschichte (die, als Summe von unzähligen Individualstilen, ein Endlosgeflecht ist von Querbezügen), ja dem der Musikgeschichte überhaupt. Drittens geht die Improvisation, sehen wir einmal von einer extremen, hauptsächlich europäischen Form des Free Jazz der sechziger Jahre ab, von Voraussetzungen aus: jenen, die der Improvisator, der sich nicht von ungefähr immer lieber auch „instant composer“ nennt, als Komponist selbst vorgibt, oder solchen aus dem Fundus des Blues, des „Real Book“, der Standards. Viertens gibt es, entgegen allen Klischees, im Jazz viel mehr vorbedachte, vorstrukturierte, ja geradezu ausgearbeitete, jedenfalls keineswegs spontane Soli, die streng genommen komponierte Variationen über ein gegebenes Thema sind. Und fünftens besteht ein Grossteil von Jazz überhaupt aus einem mehr oder weniger raffinierten mixtum compositum von Komposition und Improvisation - mit zunehmender Verlagerung in Richtung auf erstere.

Jazz ist innovative Musik

Im Prinzip ja. Dass aber während Jahrzehnten geradezu ein Innovationskult betrieben wurde, ein Stil den andern jagte und alle zehn Jahre der Jazz für neu erfunden resp. für tot erklärt wurde, legt den Verdacht nahe, dass das, was die Kritik zum Stil-, ja Paradigmenwechsel erklärte, von ein paar wirklichen Umbrüchen abgesehen, denn doch nichts weiter waren als sich ablösende Moden. Des weiteren kommt die improvisierte Musik um ein Dilemma nicht herum: je voraussetzungsloser sie sich der reissenden Zeit aussetzt, desto mehr ist sie auf Klischees, selbstgemachte und kollektive, angewiesen, auf „licks“, wie die Musiker sagen, oder auf bewusste Zitate. Keine Musik ist so wie der Jazz eine des Zitats und des Selbstzitats. Der „ready mades“. Nur das Kalkül, im Hinsicht auf einen noch zu behandelnden Aspekt möchte ich sagen: ein kompositorischer Furor kann in einer Art puristischer Anstrengung das Klischee annähernd vermeiden. Ganz nicht einmal die. Der Schöpfungsakt aus dem Nichts gehört in die Bibel oder den Mythos. Voraussetzungslos ist auch das Werk eines Genies nicht, das Goethe doch unzweifelhaft war. Er war klug genug, das zu wissen, wenn er im Mai 1825 Eckermann diktierte: „Wenn ich sagen könnte, was ich alles grossen Vorgängern und Mitlebern schuldig bin, so bliebe nicht viel übrig“.

Als Vorgang im Strom der Zeit widersetzt sich die Improvisation zudem, auch davon wird noch zu reden sein, allen Vorstellungen von Perfektion, von der eine die Originalität ist. Der Satz des Pianisten Kenny Barron ist mir unvergesslich: „If you don’t make mistakes, you don’t play Jazz“ (was freilich nur für Improvisation gilt, die von Vorgaben ausgeht: wo alles erlaubt ist, gibt es auch keine Fehler). Jazz ist, und das ist nun allerdings wieder eine Qualität, oft virtuos, aber unvollkommen. Fragmentarisch per definitionem. Dem Innovationskult, der im Jazz getrieben wurde, waren jedenfalls nicht einmal die grössten Improvisatoren gewachsen, und überhaupt wird mir der Begriff der Innovation zunehmend verdächtig. Über den Rang einer Musik jedenfalls sagt er wenig aus (im Sinne der musikhistorischen Innovation war Bach kein innovativer Musiker, und Mozart auch nicht: sie waren Vollender).

Jazz ist kein Handwerk, sondern eine Lebensform, also eine existentielle Angelegenheit

Im Prinzip ja. „Wenn du’s nicht lebst, kommt es nicht raus aus Deinem Horn“. Der Satz von Charlie Parker wurde in der Gemeinde lang wie das elfte Gebot weitergereicht. Parker war einer der vielen Untergeher des Jazz. Die bedingungslose Auslieferung an die Zeit, den verdichteten Augenblick haben viele mit dem Leben bezahlt. Ich brauche Ihnen die Litanei der Märtyrer nicht vorzubeten. Tatsächlich ist eine künstlerische Existenz von einem gesteigerten Moment zum nächsten, von einem gestorbenen Einfall zum andern schwer auszuhalten. Die Geschichte der Drogen im Jazz wäre zunächst gewiss eine sozialmedizinische resp. soziologische Untersuchung, sie käme aber um diesen existentiellen Aspekt der improvisatorischen Produktion endlich doch nicht herum. Nur: zur Ausschaltung des Denkens, um zu unserem Thema zurückzukommen, dienten Drogen in den seltensten Fällen, im Gegenteil: sie sollten das musikalische Denken beschleunigen.

Kommt dazu, dass der Einsatz von Drogen keineswegs eine jazzspezifische Besonderheit ist. Er begleitet die gesamte Kunstgeschichte spätestens seit dem Zeitpunkt, da der Künstler keiner anderen Instanz mehr verantwortlich war als sich selbst und die Kunst ihr eigener Gegenstand und Inhalt. Wie ich mich einmal vor Jahren mit der Skizze einer Literaturgeschichte des Alkohols befasste, stiess ich auf dieses Zitat von Benn: „Es tranken, wobei Trinken keine bürgerliche Flüssigkeitsaufnahme bedeutet, sodern Trinken mit der erklärten Absicht des Rausches: Opium: Shelley, Heine, Quincey, Coleridge, Poe. Absinth: Musset, Wilde. Äther: Maupassant (ausser Alkohol und Opium), Jean Lorrain. Haschisch: Baudelaire, Gautier. Alkohol: Alexander (der im Rausch seinen besten Freund und Mentor tötete und der an den Folgen schwerster Exzesse starb), Sokrates, Seneca, Alkibiades, Cato, Septimus Severus (starb im Rausch), Caesar, Muhammed II. der Grosse (starb im Deliriuim tremens), Steen, Rembrandt, Caracci, Barbatelli (...), Burns, Gluck (Wein, Branntwein, starb durch Alkoholvergiftung), der Dichter Schubart, Schubert (trank seit dem 15. Jahr), Nerval, Tasso, Händel, Düssek, Gottfried Keller, Hoffmann, Poe, Musset, Verlaine, Lamb, Grabbe, Lenz, Jean Paul, Scheffel, Reger, Beethoven (starb bekanntlich an alkoholischer Leberzirrhose)“. Gerade mal eine kleine Auswahl. Kein Zweifel: Rausch ist Auflösung. Ichverlust, Selbstverlust, Ohnmacht, willentlich herbeigeführt eine Manifestation gegen Macht und Kontrolle. Darin liegt seine anarchische Gefährlichkeit. Rausch ist aber auch Erlösung aus der Zeit, wie gesagt hat: „Um nicht die geschundenen Sklaven der Zeit zu sein, berauscht euch; berauscht euch ohne Unterlass! An Wein, an Poesie, an Tugend, nach eurem Belieben“. Wer aber wäre mehr Sklave der Zeit als der Improvisator? Nur: von allen genannten hat keiner eine brauchbare Zeile im Rausch geschrieben, kein haltbares Bild gemalt, keine sinnvolle Tonsequenz komponiert. Der Rausch ist für manche ein (körperlich ruinöses) Regenerationsmittel des Geistes, ein kleiner Tod, aus dem es eine Auferstehung gibt. Ein Mittel der unmittelbaren künstlerischen Produktion ist der Rausch nicht.

Dass eine Musik, in welcher in den allermeisten Fällen Komponist, Interpret und Improvisator eine Person sind, in der die Subjektivität des Ausdrucks sich so radikalisiert hat (und zwar in der Materialität der Musik, in der Tonbildung und im individuellen Time), dass sich Stile aus einer zahllosen Summe von Personalstilen ergeben - dass eine so individualisierte Musik anfällig ist für allerlei Varianten von Geniekult, versteht sich von selbst, zumal die Grenzen zum Showbusiness fliessend sind, wo mit Superlativen in den Fan-Postillen ohnehin bedenkenslos hantiert wird. Die Verweigerer aber umgibt erst recht die Aura des Genialen - die ersten LPs von Thelonious Monk, und der war nun wirklich ein Genie, erschienen mit dem Untertitel „Genius of Modern Music“. Die urbane Bohème, deren Spache der Bebop wurde (eine Musik, die wie keine zuvor Dualismen zwischen Kopf und Bauch lächerlich machte: sie war ebenso vital wie intelligent) - die urbanen Bebopper wurden auf Klischees fixiert, die keineswegs neu waren. Dem „poète maudit“ des 19. Jahrhunderts folgte der „improvisateur maudit“, sozusagen, Bud Powell, Monk, Parker, Chet Baker waren tragische Aussenseiter, wie sie erstmals die Romantik gefeiert hatte. Auch in diesem existentiellen Sinne setzte der Jazz der Moderne eine Art Neo-Romantik entgegen, das machte ihn für ganze Generationen so attraktiv.

Jenseits des Denkens treffen wir, wenn wir nun wieder auf die Bedingungen der improvisatorischen Produktion zurückkommen, nicht auf den Rausch, sondern auf ein anderes Denken.Wie, bleibt die Frage, erfindet der Improvisator, der Musiker, der Künstler, oder findet er nur? Ist die Kunst nach einem wunderbaren und wunderbar einfachen Wort von Racine, die einzige funktionierende Form der Alchemie: „l’art c’est faire quelque chose de rien“? Oder ist das Nichts eben nicht das Nichts, sondern alles, was im Laufe einer kürzeren oder längeren Lebenserfahrung ins Gedächtnis gedrungen ist - ins Gedächtnis des Geistes und ins Gedächtnis des Körpers (haben doch die Finger eines Pianisten ihr eigenes Gedächtnis)? Zwei Fälle.

Keith Jarrett

Etwa um die Zeit seines berühmten „Köln Concerts“, das wegen seiner Breitenwirkung ein Phänomen bleibt, wie immer man sonst darüber denkt, im fernen Jahr 1975 unterhielt ich mich länger mit Keith Jarrett über seine Solo-Kunst, in der er ja in der Tat nicht mehr von vorgegebenen Themen ausging und gewissermassen den Akt des Erfindens selbst vorführte, mit allen Risiken und Durststrecken und Abstürzen und unverhofften Momenten des Glücks, gelegentlich in einer Schöpfer-Haltung, die sich zumindest ausnahm wie die reine Hybris, Voraussetzung und das Gegenteil dessen, was er später und bis heute mit der Interpretation von „Standards“ und Werken der europäischen Musikgeschichte wollte, nämlich „die Musik anderer Leute zu spielen“. Wie auch immer, aus der ersten Zeit der Solo-Konzerte finde ich ein Statement, das in unserem Zusammenhang interessant ist. Die Vorführung von Kunst nicht als Resultat, sondern als Prozess (bei Jarrett nur die radikale Variante aller ernsthaften improvisatorischen Verfahren) setze, sagte er, eine besondere Sensibilität für das labile Gleichgewicht zwischen spontaner Erfindung und Selbstkontrolle voraus. „Immer wieder erlebe ich es, dass ich vor einer Mauer stehe. Dann muss ich das Gegenteil dessen tun, was meine Finger wollen. Die Grenze, an der ich kürzlich stand, war die: ich versuchte völlig offen zu sein, alles zu tun, wozu es mich trieb. Ich wollte während des Spiels an neue Dinge denken - es ging nicht, ich konnte nur entwerfen, was ich schon besass. Dann aber fand ich heraus, dass es nur darum ging, der Musik den Freiraum zu garantieren: wenn ich alle Muster und Klischees zu eliminieren versuche, werde ich plötzlich überaschend belohnt, es geschieht etwas Unglaubliches, was ich nicht wirklich mache. Ich denke ja nur daran, was ich nicht tun will. Ich habe mich sehr unter Kontrolle, aber ich kontrolliere nicht meine Musik. Ich versuche Türen zu schliessen, zu leichte Auswege“. Der Künstler selbst ist das Instrument: „Ich glaube nicht, dass ich etwas erschaffen kann, wohl aber, dass ich ein Kanal sein kann für das Kreative“. Daran ist zweierlei interessant: die Kontrolle und die Selbstpreisgabe, der künstlerische Prozess als negativer Vorgang der Vermeidung von Vorgewusstem und als ein Akt der Eingebung von etwas ausserhalb Liegendem. Jarrett nennt es „das Kreative“. Coltrane und andere nannten es „Spiritualität“. Jedenfalls ist eine mystische, eine metaphysische Dimension „jenseits des Denkens“ gemeint. Der polnische Trompeter Tomasz Stanko drückt es schlichter so aus: „Improvisation is accident with a kind of control“.

Franz Koglmann

Der zweite Fall: der Wiener Komponist und Trompeter Franz Koglmann, dessen Position schon dadurch deutlich wird, dass er eine seiner CDs „Orte der Geometrie“ nannte und eine andere, wilde Polemiken und groteske Rassismusvorwürfe auslösend, „A White Line“. Er ist ein aussergewöhnlich nachdenklicher Musiker, der sich mit der Moderne dieses Jahrhunderts ebenso beschäftigt hat wie mit Jazz, nicht zufällig mehr und mehr zur Komposition neigt, in der ihm Improvisation gerade noch als „Störfaktor“ wichtig ist, und der von sich sagt: „Ich mache eigentlich nicht Jazz gegen die Jazzszene, weil ich gar keinen Jazz mache, sondern Musik, die Jazz zulässt (...) Es war mir immer unmöglich, so zu tun, als ob ich ein amerikanischer Jazzer wäre - aber was bin ich dann? Ein europäischer Komponist? Im direkten Sinn natürlich auch nicht. Ich bin irgendwo dazwischen“. Ein Satz den er gern zitiert, stammt vom Kolumbianer Nicolas Gomez Davila: „Die Echtheit des Gefühls hängt von der Klarheit der Idee ab“; ein anderer von Strawinsky: „Emotion ist für das Publikum“. So sehr Koglmann den Jazz preist als die Musik des unnormierten persönlichen Ausdrucks, so skeptisch ist er gegen jede Metaphysik der künstlerischen Eingebung wie gegen Ausbrüche von Selbstverwirklichung. Ein Kernbegriff ist für ihn Distanz. „Künstlerische Produktion hat in erster Linie mit Einflüssen, Professionalität und Bewältigung von Form zu tun. Man kennt die Musikgeschichte und zieht seine persönliche Conclusio daraus. Mit einigem Glück oder auf Grund gesteigerten Arbeitsaufwandes stellen sich grosse Ideen ein.Wobei man sich auf glückliche Zufälle eher weniger verlassen sollte. Es handelt sich also um eine Sache des Interesses und der Apperzeptionsbereitschaft. Das Herumgerühre im eigenen Innenleben scheint mir mehr eine Sache psychoanalytischer Sitzungen zu sein“.

Was da als Spannung zwischen zwei Konzepten der musikalischen Produktion ahnbar wird (die in vielem so verschieden denn doch auch wieder nicht sind), reicht weit über den Jazz, die improvisierte Musik, die Musik überhaupt hinaus. Es betrifft Gundhaltungen der künstlerischen Produktion überhaupt und also der condition humaine. So gelangt ein Buch, das sich mit der Anthropologie einer ganz anderen Kunstgattung befasst, nämlich der Lyrik, in diesem Punkt zu verblüffend analogen Schlüssen. In seinem Essay „Lyrik im Verdacht“ befasst sich Peter von Matt indirekt und unter anderem auch mit unserem Thema: entspringt das Gedicht Ekstasen der Inspiration oder harter Arbeit? Der tatsächlich „weder psychologisch noch poetologisch je ganz zu begreifenden“ Entstehung von Rilkes „Sonnetten an Orpheus“ stellt er den Essay gegenüber, in welchem Edgar Allan Poe (ausgerechnet er) anhand der Entstehung seines grossen Gedichts „The Raven“ mit der „chronischen Selbstmystifikation der Dichter“ abrechnet: die meisten Schriftsteller und namentlich Lyriker möchten alle Welt glauben lassen, dass sie sich im Zustand eines subtilen Wahnsinns befinden, wenn sie dichten - eine grosse Flunkerei, wo doch in Wahrheit Arbeit, Korrektur, Ergänzung, Kritik, Kalkül, Beharrlichkeit, jedenfalls konzentriert arbeitende Vernunft zum Kunstwerk führen. Den ausser sich seienden Dichter als Sprachrohr des Gottes beschrieb Plato, aber schon Horaz machte sich lustig über die im Geniekult rasenden und stammelnden Kollegen und setzte dagegen die Arbeit des kühlen Kopfs, der sich darauf konzentriert, Fehler zu vermeiden. Shakespeare endlich verlagerte die Besessenheit durch den Gott in den Wahn; die „fine frenzy“, die Poe zitiert, ist eine Prägung aus einem seiner Sonnette; er besetzte den Wahn positiv und installierte die Trias des Verrückten, des Verliebten, des Poeten. Abschliessend zu beantworten ist die Frage nach der Entstehung des extra-rationalen Mehrwerts der Kunst nicht. Von Matt, im Blick auf die Geschichte der Poetologie: „Sobald behauptet und bewiesen wird, dass das schöne Gebilde aus der Ekstase stammt und anderswoher gar nicht stammen kann, muss im Gegenzug bewiesen werden, dass es nichts anderes ist als das Produkt von Fleiss und solider Planung, dass ohne diese nur Pfusch zustande kommt. Inspiration und Transpiration - es gibt einen alten, vielfach abgewandelten Witz, der die Arbeit des Dichters mit diesen zwei Begriffen erfasst und als Pointe das prozentuale Verhältnis der beiden Faktoren in der kreativen Arbeit feststellt (...) .Er beweist als solcher und durch die zwei sich munter reimenden Termini die chronische Provokation der Sache“.

Analogien wie diese sind reizvoll, sollten aber auch nicht strapaziert werden. Einmal abgesehen davon, dass die „solide Planung“, vor allem aber die Korrektur in jeder Improvisation per definitionem ihre Grenzen hat, dürfen wir nicht vergessen, dass ein Ausgangspunkt von von Matts Überlegungen der skandalöse Wille des Gedichts zur Schönheit ist, und folgerichtig zieht er den Schluss: „Hinter dem Gedicht steht der Stachel einer einzigen Idee: der Vollkommenheit“. Solchem Anspruch kann allenfalls kompositorische Arbeit gerecht werden. Improvisation hat anderes im Sinn: sie führt nicht zu einem Kunstwerk, sie ist ein solches, als Vorgang, gemäss dem Satz Valérys, den Gottfried Benn gern zitierte: „Warum sollte man nicht die Hervorbringung eines Kunstwerks ihrerseits als Kunstwerk auffassen?“

Der Komponist gestaltet Zeit, er hält sie gewissermassen an und vedichtet sie zu einem Zeit-Präparat: es gibt Komponisten, die im Kopf ein vollendetes Werk gesamthaft, auf einmal „hören“ und nicht als zeitlichen Ablauf. Der Improvisator aber ist der Zeit ausgeliefert. Vielleicht plant er Schaltstellen oder Eckpfeiler, aber wie sehr seine wache Intelligenz auf die Vermeidung von kollektiven Klischees und individuelle Routine gerichtet sein mag, er wird beides nie ganz vermeiden können. Seine Hervorbringung ist naturgemäss weiter von der Vollkommenheit entfernt als Thomas Bernhards Caribaldi in „Macht der Gewohnheit“ sie (auch vergeblich) beschwört. Er mag im Nachhinein auf der Tonaufzeichnung festellen, dass er sich ihr verbüffend genähert hat, überrascht sein von dem, was ihm da in den Schoss gefallen ist; aber sie ist nicht beabsichtigt. Ich möchte behaupten, nun wieder auf den Grossteil des Jazz zurückkommend: der Kunstanspruch ist ein anderer. („If you don’t make mistakes, you don’t play Jazz“).

Kunst als das sich Ereignende und nicht so sehr als Willensakt: das hat Konsequenzen für die Produktion wie für die Rezeption. Eine Musik, in welcher der Weg das Ziel ist und häufiger noch der Umweg, der Prozess wichtiger als das Resultat, muss einen nachsichtigen Umgang pflegen mit den Kunst- und Denkidealen der Konzentration. Sie ist eo ipso fragmentarisch statt vollendet, offen statt geschlossen, und sie verweigert sich, erst mal, der grossen Form: Charlie Parker, gewiss eines der unfraglichen Genies des Jazz, ist an ihr, seiner grössten Sehnsucht, ebenso gescheitert wie Charles Mingus mit seiner Grosskomposition „Epitaph“, deren 500 Seiten Fragmente, Skizzen, Entwürfe bezeichnender Weise erst Gunther Schuller postum restauriert und ediert hat.

Es wäre einmal zu untersuchen, ob sich aus dem Jazz eine eigentliche Aesthetik des Beiläufigen ableiten liesse. Mir hat sich dabei immer ein Bild aus dem Bereich der optischen Wahrnehmung aufgedrängt. Wer je den Sternenhimmel betrachtet hat, kennt das Phänomen: es gibt schwach leuchtende Himmelskörper, die sieht das menschliche Auge erst, wenn es an ihnen vorbeischaut. Die Hell-Dunkel-Empfindlichkeit ist an den Rändern des Gesichtsfelds grösser als im Zentrum. Aus evolutionsgeschichtlichen Gründen: Gefahr droht dem Hominiden von dem, was von ausserhalb seiner Aufmerksamkeit hereinbricht. Es gibt Phänomene, die wir erst wahrnehmen, wenn wir an ihnen vorbeisehen. Dem konzentrierten Willen sind Grenzen gesetzt, das ist auch eine erotische Erfahrung, ein anderes brauchbares Gleichnis für eine Musik wie den Jazz: nichts verweigert sich dem Menschen so hartnäckig wie das Objekt der Begierde, das er sich am dringendsten ersehnt. In der bildenden Kunst ist der Streifblick, „lo sguardo glissante“, von der Renaissance bis zu Künstlern wie Duchamps oder Giorgio Morandi ein Thema. Im Vorübergehen eröffnen sich dem Flaneur (auch der verdiente seine eigene Kulturgeschichte) mitunter tiefere Einsichten als dem Meditierenden in der Konzentration: eine Ahnung vom Ganzen.

Ein Plädoyer für das „flanierende Hören“ meint nun natürlich nicht ein Sich-Abfinden mit dem Schrott, dem wir im Alltag in Fussgängerzonen, Waren- und Wirtshäusern tatsächlich nur noch durch Konzentration entgehen, nämlich durch Überstülpen eines Kopfhörers - es setzt, dieses flanierende Hören, Ruhe und Gelassenheit und eine schöne Freiwilligkeit voraus, das Gegenteil einer Konzerthaus-Situation, die uns in Reih und Glied und die Uniform von Anzug und Kleinem Schwarzen zwingt, woraus es kein Entrinnen gibt. Da kann ich Ihnen eine Anekdote nicht unterschlagen.

Bar-Beethoven

Irgendwann ende 60-er, anfang 70-er Jahre lud Hans-Georg Brunner-Schwer, im Schwarzwälder Villingen eine Zeit lang Besitzer und Produzent von MPS Records, zum Konzert. Friedrich Gulda spielte in der Stadthalle in einem schrecklich anstrengenden ersten Set angestrengte Jazz-Stücke im Trio und in einem zweiten schöne ausgewählte Teilen aus dem „Wohltemperierten Klavier“. Unvergesslich ist mir ein drittes geblieben. Auf einem anschliessenden Empfang, wo die üblichen Getränke und Häppchen gereicht wurden und sich nach dem zweiten Glas die Gespräche langsam ins Angeregtere beschleunigten, setzte sich Gulda an Brunner-Schwers legendären Steinway und begann Beethoven zu spielen, immer nur die langsamen Sonatensätze, präzise, aber in der Haltung eines Barpianisten; die Leute sprachen weiter oder hörten zu oder sprachen und hörten, und der gelegentlich etwas banale Applomb des Titanen (das, was Hanns Eisler bei Beethoven „Durch Nacht zum Licht“ nannte) veränderte allein durch die Situation den Aggregatszustand und begann im Glanz einer schönen Beiläufigkeit zu schweben.

Es klingt wie ein Paradox und ist vielleicht auch eines: in der improvisierten Musik, im Jazz bedeutet Verbeiläufigung sehr oft Verwesentlichung. Selbstverständlich gibt es in der Improvisation ein Vordenken und gewiss gibt es ein Nachdenken (der Nachhall ist, über die Krücke des Tonträgers oder in der Erinnerung des Zuhörers, der Raum, in welchem die Strukturen einer in der Zeit entstandenen Musik überhaupt erkennbar sind). Im Kern aber geht es dabei um das, was Heinrich von Kleist in seinem berühmten frühen kleinen Aufsatz „Die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ nennt. Der Text beginnt so: „Wenn du etwas wissen willst und es durch Meditation (sprich Konzentration) nicht finden kannst, so rate ich dir, mein lieber, sinnreicher Freund, mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstösst, darüber zu sprechen. Es braucht nicht eben ein scharfdenkender Kopf zu sein, auch meine ich es nicht so, als ob du ihn darum befragen solltest: nein! Vielmehr solltest du es ihm selbst allererst erzählen. Ich sehe dich zwar grosse Augen machen, und mir antworten, man habe dir in früheren Jahren den Rat gegeben, von nichts zu sprechen, als nur von Dingen, die du bereits verstehst. Damals aber sprachst du wahrscheinlich mit dem Vorwitz, andere, ich will, dass du aus der verständigen Absicht sprechest, dich zu belehren (...). Der Franzose sagt, l’appétit vient en mangeant, und dieser Erfahrungssatz bleibt wahr, wenn man ihn parodiert, und sagt, l’idée vient en parlant“.

Der Beiläufigkeit entspricht der Gestus der Gelassenheit, die im Jazz so oft auch dort noch anzutreffen ist, wo er ausgelassen ist, also virtuos. Der Beiläufigkeit gelingt, wo sie erfolgreich ist (was sie gar nicht will, gar nicht wollen kann), eine Verflüssigung des Denkens, der Konzentration dagegen eine Verdickung - manchmal eben bis zum Infarkt. Weiter ist die Beiläufigkeit das Regulativ gegen die Anfälle von Geniekult, dem der so mit ganzer Persönlichkeit investierte Improvisator leicht erliegt. Sie relativiert, nicht zuletzt, den Kunstanspruch. Wie oft wird Kunst, die es ums Verrecken sein will, Kunsthandwerk.

Wissend, dass diesem Kunstanspruch natürlich auch ein schöner, und das meine ich im Wortsinn: ein schöner Teil des Jazz zu verdanken ist: die Behauptung sei gewagt, dass die grösste Kraft dieser Jahrundertmusik aus der gegenteiligen Haltung kommt. Aus einer souveränen Missachtung aller Reinheitsgebote. Die Frage, ob das nun U oder E Musik sei, zum Beispiel, war in diesem Bereich immer marginal. Der Jazz hat sich die trivialsten Anregungen einverleibt, nicht nur die Kleinkunstwerke des Great American Songbook (ich möchte endlich den ernsthaften Musikologen sehen, der die besten unter diesen in den Rang erhebt, der ihnen zukommt: nämlich den eines Lieds von Schubert), sondern der Schrott des musikalischen Unterhaltungstagesgeschäfts: was hat beispielsweise Billie Holiday an unsäglichem Material der Banalität entrissen.

Der Jazz, ein Kind sozusagen mit mehreren Vätern, hatte gegen alle Gesetze der Biologie noch nicht einmal eine sichere Mutter, und er hat sich von seinen Anfängen bis heute in jedes Lotterbett gelegt, war für jeden Verführer bereit, komme er aus den besten oder aus den fragwürdigsten Kreisen. Seine Bälger sind ohne Zahl. In ihnen lebt er fort, auch wenn er selbst mit dem Jahrhundert zu Grabe getragen werden sollte, dessen wichtigster musikalsciher Beitrag er wohl war. Die Unterscheidung zwischen Kunst und Kitsch, welche die Europäer immer so umgetrieben hat, hat ihn nie gross gekümmert. Geschmack war in seinem Bereich nie eine besonders taugliche Kategorie. Der Jazz entwickelte avancierteste Improvisations- und Kompositionsweisen. Aber dass ein im Zeichen der verminderten Quinte angetretener Bebopper mit dem Plakat aufgetreten wäre, mit dem Paul Dessau tatsächlich einmal im Ostberliner 1.Mai-Umzug mitmarschierte und das ihm fast Gefängnis eingetragen hätte, obwohl er seinen Protest „Nieder mit dem Quart-Sext-Akkord“ keineswegs ironisch meinte - solches wäre im Jazz ganz undenkbar; da gibt es ja sogar noch bei Gil Evans die unverschämtesten reinen Terzen, ob denen jedem Zwölftöner das Haar zuberg stehen müsste. Der Jazz, der vitalste Teil des Jazz hatte ganz einfach kein Problem mit dem Trivialen. Auch in diesem Sinne ist er, insgesamt gesehen, eine Kunst des Beiläufigen. Fast könnten wir sagen: eine Kunst wieder Willen oder eine Kunst wider den Willen.

Das sollte uns, um zu unserem Ausgangspunkt zurückzukommen, nicht dazu verleiten, einen Dualismus zwischen reflektierter Musik und naiver anzunehmen oder jedenfalls, im Jazz insgesamt oder in einzelnen seiner Erscheinungsweisen, eine naive Musik zu sehen. Wie sehr uns beim Anhören von Armstrong-Aufnahmen aus den zwanziger Jahren die Trauer um ein verlorenes Paradies anrühren mag, jenes Gefühl überkommt, welches das 19. Jahrhundert beim Anhören von Mozart oder gar Bach bewegte („Wer das Frankreich vor der Revolution nicht gekannt hat“, sagte Taillerand sinngemäss, „kennt das Paradies nicht“) - „naiv“ ist diese Musik der „Hot Five“ und „Hot Seven“ keineswegs; sie ist vielmehr eine hoch strukturierte, im Lauf ihrer Verfertigung reflektierte ausdifferenzierte Kammermusik, die in ihrem Rang der eines Bartok, um einfach mal dieses Beispiel zu nehmen, in nichts nachsteht. Nicht nur bei Chet Baker hören wir „wie er von Ton zu Ton denkt“ (Koglmann), auch bei den Reihen von Armstrongs unvergleichlichen portati -Vierteln machen wir diese aufregende Erfahrung.

Die Haltung der Beiläufigkeit, das Bekenntnis zum Fragmentarischen, die listenreiche und lustvolle Unbedenklichkeit gegenüber dem Trivialen ist, versteht sich, das Gegenteil von Naivität. Dahinter steckt eine Strategie, die mich sehr an einen Autor erinnert, mit dem ich mich zur Zeit in meinem eigentlichen Beruf befasse. Friedrich Dürrenmatt stellte sich schon 1954, also zwei Jahre, bevor er mit „Der Besuch der alten Dame“ weltberümt werden sollte, in einem Aufsatz „Theaterprobleme“, der grundsätzlich gegen den Kunstanspruch der Adenauer-Zeit gerichtet war, Überlegungen über den Umgang der Kunst mit dem Trivialen an. „Die Forderungen, welche die Aesthetik an den Künstler stellt, steigern sich von Tag zu Tag, alles ist nur noch auf das Vollkommene aus, die Perfektion wird von ihm verlangt, die man in die Klassiker hineininterpretiert - ein vermeintlicher Rückschritt, und schon lässt man ihn fallen. So wird ein Klima erzeugt, in welchem sich nur noch Literatur studieren, aber nicht mehr machen lässt. Wie besteht der Künstler in einer Welt der Bildung, der Alphabeten? Eine Frage, die mich bedrückt, auf die ich keine Antwort weiss. Vielleicht am besten, indem er Kriminalromane schreibt, Kunst da tut, wo niemand sie vermutet. Die Literatur muss so leicht werden, dass sie auf der Waage der heutigen Literaturkritik nichts mehr wiegt: Nur so wird sie wieder gewichtig“.

Und ein Zitat aus einem nachgelassenen Gedicht von Dürrenmatt will ich Ihnen zum Schluss auch nicht vorenthalten: weil es mehr zu unserem Thema, dem gegen die Perfektion gerichteten Impetus der Improvisation sagt als ganze Abhandlungen, die meine eingeschlossen:

Alles lässt sich besser schreiben
Darum lass die schlechtere Fassung stehn.

Nur beim Weitergehen kommst du irgendwohin
wohin?
Fern von Dir,

Gehe weiter. Lots Weib
erstarrte beim Zurückschauen.
Erstarrt nicht! Korrigiert nicht.
Wagt!

Höre nie auf andere.
Trachte nie danach ein gutes Buch zu schreiben
Mache keinen Plan und wenn du ihn machst
führe ihn nicht aus
Der Plan genügt

Nichts ist notwendig. Das Spiel
Kann jederzeit abgebrochen werden

Meine Damen und Herren, ich danke Ihnen für Ihre Geduld, und für die Konzentration, mit der sie meinem Plädoyer gegen die Konzentration gefolgt sind.