Zur Ornithologie des modernen Jazz
In einem tragisch kurzen Leben schuf Charlie Parker ein Oeuvre, das ihn als eines der grössten Musikgenies aller Zeiten ausweist. Eine vorbildliche 4-CD-Box versammelt Live-Aufnahmen aus den Jahren 1947 bis 1950, die mit ihrer Hellsichtigkeit und Kühnheit noch heute bestürzen.
Die Geschichte des Jazz lässt sich in eine Zeit vor und eine nach Charlie Parker einteilen: Die Innovationen des Mannes, den sie wegen seines unersättlichen Appetits auf Hühnerfleisch «Yardbird» und später nur noch «Bird» nannten, erschütterten die Jazzwelt ab Mitte der Vierzigerjahre nachhaltig und erforderten eine Neuorientierung in melodischer, harmonischer und rhythmischer Hinsicht. Dabei war Parker durchdrungen von einem tiefen Respekt für die Tradition, die er allerdings derart radikal und mit horrender Geschwindigkeit weiterentwickelte, dass er von etlichen Zeitgenossen als zerstörungswütiger Revolutionär missverstanden wurde. Inzwischen zweifelt kaum noch jemand daran, dass Parker ein Genie war - ein Genie, das der Welt weitaus mehr schenkte, als es von dieser zurückerhielt.
Selten dürfte bei einem Künstler die Diskrepanz zwischen dem Alltag und der Kunst so gross gewesen sein wie bei Charlie Parker. Er trotzte seine von enormer Klarheit und Präzision geprägte Musik einem von Drogensucht, Alkoholismus, Rassismus, Beziehungschaos, Selbstmordversuch, Geldnöten und mangelnder Anerkennung überschatteten Leben ab. Für den englischen Jazzkritiker Max Harrison war Parker in seinem Leben «ein Gefangener seiner eigenen Freiheit», während in seiner Musik «die Freiheit aus der Ordnung herauswuchs». Ausser in den erstaunlich seltenen Momenten, in denen ihm die Kontrolle entglitt, fügte Parker seine improvisierten Linien stets zu kühnen Statements zusammen, denen es weder an Spontaneität noch an einem beinahe kompositorisch zu nennenden Gestaltungswillen fehlt.
Innerhalb eines engen Rahmens - fast alle seiner Exkurse basieren auf dem Blues oder populären Songs, allen voran Gershwins «I Got Rhythm» (Brad Mehldau hat Parkers Improvisationen über die Harmonien dieses Stücks mit Beethovens Diabelli-Variationen verglichen!) - entfaltete Parker einen schier grenzenlosen Erfindungsreichtum. Er arbeitete mit verzwickten rhythmischen Verschiebungen und ungewöhnlichen, nicht selten asymmetrischen Phrasenlängen. Mit Akzenten und Betonungen konnte er nach Belieben jonglieren, wobei er manchmal nicht nur die Zuhörer, sondern auch seine Mitmusiker auf dem falschen Fuss erwischte (Parker zu begleiten erforderte höchste Aufmerksamkeit). Dazu kam die Verwendung von Zitaten: Plötzlich konnte in einem Solo des ausgewiesenen Klassikliebhabers, der Bach ebenso verehrte wie Hindemith, der Anfang von Strawinskys «Sacre du printemps» aufblitzen, häufiger waren aber augenzwinkernde Anleihen bei Tagesschlagern oder Eigenkompositionen und vorfabrizierten melodischen Kürzeln - Benny Harris' Stück «Ornithology» baut auf einem solchen Parker-Lick auf -, die bei Parker allerdings fast nie zu Klischees wurden, weil er sie immer wieder in einen neuen Kontext zu stellen vermochte. Erst in den letzten Jahren seiner Karriere machte sich so etwas wie Routine und Müdigkeit in seiner Musik bemerkbar. Parker war gleichermassen ein Meister der kühnsten Abstraktion und der erdverbundenen Emotionalität. Schliesslich gilt es in dieser kurzen Charakterisierung seines Spiel noch auf einen Aspekt hinzuweisen, in dem sich die Tragik seiner Existenz - und unter Umständen auch die allgemeine Desillusionierung der Kriegs- und Nachkriegszeit - relativ ungefiltert manifestiert: Es ist dies sein vollkommen unsentimentaler Altsaxophon-Sound, der so gar nichts gemein hat mit Johnny Hodges' vollmundiger, zartschmelzender Romantik oder Benny Carters dandyhafter Eleganz. Wenn Parker zu den überragenden Blues-Interpreten des 20. Jahrhunderts gehört, dann nicht zuletzt wegen seines ehrlichen, manchmal gar schmerzerfüllten Sounds.
Selbstverständlich war auch dieser Sound das Resultat erheblicher Anstrengungen. Oft schien die Musik wie eine Naturkraft aus Parker herauszufliessen - frei und unangestrengt. Doch die Wirklichkeit sah wesentlich anders aus. Bei seinen ersten Vorstössen in die Jazzszene Kansas Citys, die in den Dreissigerjahren stark vom Korruptionsregime des Bürgermeisters Tom Pendergast profitierte, wurde der am 29. August 1920 geborene Parker, der praktisch keine formale musikalische Ausbildung besass, ausgelacht und gedemütigt: Jo Jones, damals Schlagzeuger in der Count Basie Big Band, in der mit dem Tenorsaxophonisten Lester Young auch Parkers grösstes Vorbild sass, warf ihm bei einer Jam Session gar ein Becken vor die Füsse, um ihn von der Bühne zu vertreiben. Doch dadurch liess sich Parker, der mit fünfzehn Jahren zum ersten Mal Heroin nahm und kurz vor seinem sechzehnten Geburtstag zum ersten Mal heiratete, nicht entmutigen: Er übte während rund vier Jahren wie ein Besessener elf bis fünfzehn Stunden pro Tag.
Zu einem ersten wichtigen Durchbruch in Parkers Entwicklung kommt es 1937: Bei einem Sommerengagement mit einem Unterhaltungsorchester in einem Naherholungsgebiet von Kansas City, den Ozarks, findet er genügend Zeit, um sich intensiv mit Aufnahmen seines Idols Lester Young auseinanderzusetzen: Indem er dessen Soli ab Platte auswendig lernt, erhält er ein tieferes Verständnis für den Jazz (was zeigt, dass Imitation nicht grundsätzlich abzulehnen ist, sofern man nicht bei ihr stehen bleibt). Nach seiner Rückkehr nach Kansas City heuert er in der Band des Altsaxophonisten Buster Smith an, der zu seinem Mentor wird. Parker fällt allerdings nicht nur durch seine extrem schnelle Auffassungsgabe, sondern auch durch seine Unzuverlässigkeit auf - daran wird sich bis zum Ende seines Lebens nichts ändern.
Erstmals nach New York verschlägt es Parker 1939, unter anderem hält er sich als Tellerwäscher in einem Nachtklub (Jimmy's Chicken Shack) über Wasser, in dem er den Pianisten Art Tatum hört, der ihn mit seiner unheimlichen Virtuosität und harmonischen Raffinesse sicherlich nicht unbeeindruckt lässt. Schliesslich erlebt Parker im Dezember 1939 bei einer Session mit dem Gitarristen Biddy Fleet in Dan Wall's Chili House eine Art musikalische Erleuchtung. Parker: «Die stereotypen Harmonien, die damals gebraucht wurden, langweilten mich, und ich dachte, es müsse doch etwas anderes geben. Manchmal konnte ich es in mir hören, aber ich konnte es nicht spielen. Ja, in dieser Nacht arbeitete ich an «Cherokee», und dabei fand ich heraus, dass ich, indem ich die höheren Intervalle der Harmonien als melodische Linie benutzte und sie mit passenden verwandten Harmonien unterlegte, das spielen konnte, was ich in mir gehört hatte. I came alive.»
Der Grundstein für Parkers Aufstieg zum wirkungsmächtigsten Exponenten des modernen Jazz, der sich von älteren Spielarten durch eine höhere melodische, harmonische und rhythmische Komplexität abhebt, ist damit gelegt (in der deutschen Version von Clint Eastwoods Film «Bird» fällt in diesem Zusammenhang der unsinnige, nichtsdestotrotz schöne Satz: «Über die Brücke von Cherokee musst du gehen, Mann!»).
Dieser Aufstieg führt ihn zuerst zurück nach Kansas City und ins Orchester des Pianisten Jay McShann, der 1942 ein Engagement im Savoy Ballroom in New York annimmt. Parker wird zu einer festen Grösse bei den halbklandestinen «After Hours»-Sessions, zu der sich neugierige Musiker - neben Parker sind hier der Trompeter Dizzy Gillespie, der Gitarrist Charlie Christian, der Pianist Thelonious Monk oder der Schlagzeuger Kenny Clarke zu nennen - in Harlem in Clubs wie Minton's Playhouse oder Monroe's Uptown House versammeln. Parker gehört zur letzten Generation von Jazzmusikern, die in der Big-Band-Ära gross werden. Weitere Durchgangsstationen in seiner Karriere sind die Orchester des Pianisten Earl Hines (er hatte 1928 an Louis Armstrongs legendären Hot-Five-Aufnahmen teilgenommen!) und des Sängers Billy Eckstine - in beiden Gruppen spielt mit Gillespie ein Musiker mit, der Parker in Freundschaft und Rivalität verbunden bleiben sollte. Nach 1945 gingen Parker und Gillespie mehrheitlich getrennte Wege, umso mehr Aufmerksamkeit erregten ihre sporadischen Wiedervereinigungen. Der Junkie Parker, den Gillespie als den Architekten des neuen Stils bezeichnete, erreichte zeitlebens nie die Popularität des Clowns Gillespie.
Nachdem er in der ersten Hälfte des Jahres 1945 mit einem von Gillespie geleiteten Quintett im Club Three Deuces an der 52nd Street, die für die nächsten Jahre zum Zentrum des Modern Jazz werden sollte, aufgetreten war, begann Parker, eigene Gruppen zu leiten, wobei er insbesondere den Trompeter Miles Davis förderte, der damals noch ein unbeschriebenes Blatt war und erhebliche technische Defizite aufwies. Doch Parker erkannte in dem «apollinschen» Davis einen idealen Gegenpol zu seiner eigenen «dionysischen» Rauschhaftigkeit. In seiner Karriere als Leader bewies Davis, dass er von Parker einiges gelernt hatte über die Zusammenstellung einer Band, in der die Chemie stimmt. Am 26. November 1945 machte Parker die ersten Aufnahmen unter eigenem Namen und schuf mit «Koko», einem Überschallflug über die Akkorde von «Cherokee», eines seiner am meisten bewunderten Meisterwerke.
Parkers Studioaufnahmen lassen sich recht gut überblicken und kategorisieren. Die Debütaufnahmen entstanden für das in New York beheimatete, von Teddy Reig geleitete Label Savoy, für das er 1947/48 erneut tätig war - auf Savoy ist Parker vor allem mit seinem regulären Quintett zu hören. Dazwischen lag ein Abstecher nach Kalifornien, der ihn mit Ross Russells Plattenfirma Dial zusammenbrachte, für die er mit den unterschiedlichsten Formationen ins Studio ging - zu seinen Mitmusikern gehörten unter anderem die Trompeter Davis und Howard McGhee, die Pianisten Dodo Marmarosa und Erroll Garner sowie die Tenorsaxophonisten Lucky Thompson und Wardell Gray. Parker reiste Ende 1945 als Teil einer von Gillespie geleiteten Band nach Los Angeles und blieb am Ende eines ziemlich erfolglosen Gastspiels im Club Billy Berg's Anfang Februar 1946 alleine dort zurück. Es wird vermutet, dass Parker das Flugticket verkaufte, um Drogen zu beschaffen. Bei Parkers erster Dial-Session am 28. März wurde unter anderem die auf Gershwins «I Got Rhythm» basierende Parker-Komposition «Moose The Mooche» eingespielt, eine Hommage an Parkers Dealer, der mit bürgerlichem Namen Emry Byrd hiess. Im Sommer wurde Byrd verhaftet. Parker litt bei seiner zweiten Dial-Session am 29. Juli an Entzugserscheinungen, was sich deutlich in der Inkohärenz seines Spiels niederschlägt. In der darauf folgenden Nacht rannte er nackt in der Empfangshalle des Hotels umher und zündete schliesslich die Matratze in seinem Zimmer an. Es folgten sechs Monate in der Klinik von Camarillo.
Nach seiner Entlassung blieb Parker noch für kurze Zeit an der Westküste; bei seiner «Abschieds»-Aufnahmesitzung am 26. Februar 1947 nahm er unter anderem seinen Blues «Relaxin' At Camarillo» auf. Kurz darauf gings zurück nach New York, wohin Russell Parker nachreiste, um im Oktober und November Parkers offizielles Quintett mit Davis, Duke Jordan (Piano), Tommy Potter (Bass) und Max Roach (Schlagzeug) aufzunehmen, das bei der letzten Session für Dial am 17. Dezember 1947 durch den Posaunisten J. J. Johnson erweitert wurde. Ende 1948 ging Parker bei dem Jazzim- presario Norman Granz unter Vertrag: Auch wenn viele der Aufnahmen, die Parker bis 1954 für dessen Label Verve machte - die meisten übrigens mit speziell fürs Studio zusammengestellten Bands -, nicht zu unterschätzen sind, so sollte doch jede ernsthafte Auseinandersetzung mit Parker mit den Savoy- und Dial-Titeln beginnen. Einen beinahe perfekten - bei der Gershwin-Ballade «Embraceable You» hat man leider die weniger berühmte Version ausgewählt - Einstieg in Parkers Schaffen ermöglicht die von Ira Gitler und Bob Porter kommentierte 2-CD-Anthologie «Yardbird Suite» (Rhino/MV), die den Vorteil hat, das sie Aufnahmen mehrerer Labels vereinigt.
Soweit ein kurzer Überblick über Parkers Studioschaffen. Dazu kommen zahllose Live-Mitschnitte, die nach Parkers Tod, der sich am 12. März 1955 unter nie ganz geklärten Umständen in der Wohnung der Jazzmäzenin Panonica de Koenigswarter ereignete, zu einem kaum noch entwirrbaren Konvolut angewachsen sind. Trotzdem bilden viele dieser Aufnahmen einen essenziellen Bestandteil von Parkers Oeuvre, sie machen uns mit einem Parker bekannt, der noch höhere Risiken eingeht als im Studio und der sich zuweilen vom Moment treiben lässt. Insgesamt zeichnen sich die Live-Titel durch mehr Dringlichkeit aus, dafür fehlt ihnen hie und da die formale Geschlossenheit der Studio-Takes. Mit der 4-CD-Box «The Complete Live Performances On Savoy» (MV), zu der Loren Schoenberg einen erhellenden Einführungstext beigesteuert hat, liegt die bisher vorbildlichste Sammlung mit Live-Mitschnitten vor.
Den Löwenanteil (drei CDs) bilden Aufnahmen, die zwischen September 1948 und März 1949 im Club Royal Roost gemacht wurden (nachdem die 52nd Street immer mehr zu einer Stripteasemeile wurde, verlagerten sich die Aktivitäten der Jazzmodernisten an den Broadway, wo auch der Royal Roost lag). Im «Königlichen Hühnerstall» trat Parker vornehmlich mit einem Quintett auf, zu dem Davis bzw. dessen Nachfolger Kenny Dorham, der unterschätzte (weisse) Pianist Al Haig und die fabelhafte Rhythmusgruppe mit Potter und Roach gehörten; der Vibraphonist Milt Jackson legt einen starken Gastauftritt hin. Die CD vier präsentiert ein einmaliges Gastspiel von Parker und Gillespie in der New Yorker Carnegie Hall vom 29. September 1947: Nach Benny Goodmans Swing 1938 und Duke Ellingtons afro-amerikanischer Orchestermusik 1943 war damit auch der Modern Jazz in den Tempel der «Hochkultur» vorgedrungen, und eine im Oktober 1950 in Chicago aufgezeichnete Jam Session, bei der die Lokalmatadoren Claude McLin (Tenor) und George Freeman (Gitarre) beweisen, dass die «Windy City» bereits damals über ein beachtenswertes kreative Potential verfügte.
Auf den vier CDs sind insgesamt 34 Titel - von Parkers «Anthropology» bis zu Irving Berlins «White Christmas» - zu hören, 16 davon in zwei bis fünf verschiedenen Versionen.
11.09.1999