Die Quadratur des Kreises: Charles Mingus und das Prinzip der spontanen Komposition

Dieser Text erschien unter dem Titel «Das organiserte Chaos - Mingus komponierte aus dem Geist der Improvisation» im Heft Nr. 723 (Feb. 2002) der Kulturzeitschrift du (Tom Gsteiger).

Peter Rüedi

Er wurde seine Biographie nicht los, nicht in seiner Musik, von der Gene Santoro sagt, sie sei „autobiography in sound“. Und nicht als schriftlicher Lebensbericht in eigener Sache, wenn wir den Wust von Geschichten, Tiraden , Anekdoten so nennen wollen. Als das Buch 1971 endlich erschien, das er ein halbes Leben mit sich herumgeschleppt hatte, angeschwollen zu einem wilden Konvolut von Manuskripten, für die er immer grössere Koffer brauchte - als die Lektoren von Knopf, bei denen das Unding nach vielen Absagen endlich gelandet war, aus dem Dschungel sozusagen mit der redaktionellen Machete eine Art Lesefassung zurechtgekürzt hatten, die sie dem Leser meinten zumuten zu können, war Charles Mingus’ Autobiographie mit dem schönen Titel „Beneath the Underdog“ schon ein historisches Dokument. Ihre Sprache war die der Beat-Generation, mit deren Protagonisten Mingus freundschaftlich verkehrte, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs: der literarische Sound der fünziger Jahre, der wiederum dem seinen viel verdankte. Allerdings war der resistenter gegen die Korrosion der Zeit als die literarischen Trends.

Der Bestseller, den sich Mingus davon versprach, wurde „Beneath the Unerdog“ nicht. Immerhin kam das Buch zur rechten Zeit, ihn aus einer seiner Krisen zu reissen. Zwischen 1965 und 1970 hatte er keine nennenswerte Platte veröffentlicht. Insgesamt war sein Leben kein Sturz in den Abrund, aber auch kein Aufstieg durch Nacht zum Licht. Es verlief in Kreisen. Der Avantgardist war ebenso ein Traditionalist, er stürmte voran und blickte rückwärts (wie ganz anders John Coltrane auch). Einen Grossteil seiner Kompositionen schrieb er als junger Mann, in Watts und daneben, gerade deshalb fasziniert von einer sogenannt klassischen Ausbildung, weil er die nie ordentlich absolviert hatte. Genauer gesagt, er skizzierte diese Kompositionen mit Titeln wie „Half-Mast-Inhibition“, „The Chill of Death“, „Weird Nightmare“, „This Subdues My Passion“, „Meditations“, „Fables of Faubus“ (auch diese berühmteste von allen ging auf die vierziger Jahre zurück) oft nur in Fragmenten von wenigen Takten, die sich Jahrzehnte später zu ganzen Werken auswuchsen (wie sein geschlagener Partner,der Posaunist Jimmy Knepper vermutete). Von denen zehrte er, wenn auch nicht nur von denen. Anderes schrieb er damals wie ein Besessener so genau aus, dass sich keiner mehr darin bewegen konnte, jedenfalls kein Jazzmusiker. Dieser Teil seiner Partituren war, wie man sagt, „overwritten“.

Dass Charles Mingus in jeder Hinsicht ein Besessener war, ist allerdings auch noch aus dem fast zum readers digest herunterredigierten „Underdog“ zu lernen, der, anders als seine Musik, ein Sück literarische „art brut“ ist. Traumatisiert durch Erfahrungen der Rassendiskrimination, gejagt von sexuellen Obsessionen (die vornehmlich auf weisse und gebildete Frauen zielten), ein Schlinger und Einverleiber, was die vitalen Bedürfnisse anging; locker steckte er am Tag fünf ausgedehnte Mahlzeiten weg, diese gargantuesken Gewohnheiten teilte er mit dem von ihm verehrten Charles „The Bird“ Parker. Masslos war er in jeder Hinsicht, in den Anfällen von Jähzorn, welche seine Musikerkollegen in die Flucht trieben (was eine Katastrophe war, weil er sich damit seiner Ausdrucksmittel beraubte: einen Posaunisten wie Knepper, dem er, für einen Blechbläse ein Alptraum, aus nichtigem Anlass die Zähne ausschlug, fand er nie mehr). Masslos war er nicht weniger in den Anfällen von Zärtlichkeit. Ein Dualismus fasst ihn nicht, Dr.Mingus and Mr.Charles , auch nicht die Triole, mit der sein Buch beginnt und die berühmter geworden ist als dieses selbst: „Mit anderen Worten: ich bin drei. Der Eine steht immer in der Mitte, unbekümmert und unbeteiligt. Er beobachtet und wartete darauf, den anderen beiden sagen zu können, was er sieht. Der zweite ist wie ein ängstliches Tier, das angreift aus Angst, selbst angegriffen zu werden. Und dann ist da noch ein liebevolles, sanftes Wesen, das jeden in die entlegenste und heiligste Kammer seines Innern lässt. Es wird beleidigt, unterschreibt vertrauensvoll Verträge, ohne sie zu lesen, und lässt sich überreden, umsonst zu arbeiten. Wenn es jedoch merkt, was mit ihm gemacht wird, dann möche es alles und jeden in seiner Umgebung umbrigen, auch sich selbst, für seine Dummheit. Doch es kann nicht - es zieht sich wider in sich selbst zurück“.

Mingus war mehr als drei. Seine extrem ausgeprägte undomestizierte Intelligenz, nicht zu verwechseln mit Bildung (der er als einem nicht nur vermeintlichen weissen Privileg zeitlebens hinterherhetzte), die siedende Emotionalität, welche diese immer wieder überkochte, im Zorn und im Überschwang, die vegetativen Aufstände des Alten Adam in ihm (kein Zufall, dass er eine seiner füheren Platten „Pitecanthropus Erectus“ nannte), kurz: das volle Bewusstsein des Chaos, das um ihn tobte und das er selbst war, machte aus seiner Kunst eine Art Feuer- und Notwehr. Dem Nachrichtenmagazin TIME erklärte er, seine Musik sei „Chaos, aber organisiertes Chaos“. Er war, meint Santoro, ein „Avantgarde-Formalist“. Anders als mit Paradoxen kommt man dem Monster Mingus nicht bei.

Der Bass, der unverstärkte grosse Kontrabass, dem er als Cellist, der er ursprünglich einmal war, Flügel verlieh, ohne dessen Punch, Motorik und Gewalt zu kastrieren, hat ihn als Soloinstrument nur am Anfang seiner Karriere interessiert, als Schlüssel zur Karriere und Lizenz zu Höhererem. Er hat darauf, gestrichen wie gezupft, eine eigen Sprache gefunden, lange bevor die Filigranvirtuosen und Schnellfingerkünstler das Instrument als eine Art handicapierte Gitarre entdeckten. Er blieb, auch mit abnehmender physischer Kraft, die ihn zur Krücke eines Pickups nötigte, ein grosser Bassist, erkennbar am ersten Ton und erst recht in seinen unvergleichlichen Glissandi, Diminuendi und Crescendi. Wichtiger war ihm sein Instrument (von dem er mehr und mehr auch ans Piano wechselte) als Mittel, seine Bands, anzutreiben, an kruzialen Punkten durch Tempowechsel und Brüche in der Dynamik zu lenken, das Unerwartete zu provozieren, eine Aura der Inspiration zu verbreiten und manchmal auch Angst und Schrecken. Mingus dirigierte vom Bass aus. Und mit Hilfe des Schlagzeugers Danny Richmond, seines verlängerten Arms, der ihm, bei dem sonst ungewöhnlich hohen Verschleiss von Partnern, während zwanzig Jahren als verlässlicher spindeldürrer Sancho Pansa zur Seite stand.

Mingus war Komponist, und er verstand sich als solcher. Wer damit nicht einen meint, der seinen Kopf mit dem Notenpapier kurzschliesst und in der Einsamkeit des Schreibgemachs eine Partitur herstellt, die dann wechselnde und grundsätzlich austauschbare Klangkörper zu Gehör bringen - wer sich unter Komponieren auch einen andern Vorgang vorstellen kann, wird Mingus zu den Grossen des letzten Jahrhunderts zählen. Das Werk eines „pencil composers“, wie er das nannte, ist einigermassen unabhängig von der Qualität seiner Aufführung: es kann besser oder schludriger interpretiert werden, letztlich ist es unzerstörbar, ja gerade in der mangelhaften Realisation beweist es seine Grösse. Das Werk des „spontaneous composers“, als den Mingus sich sah, ist mit einer unzulänglichen Interpretation vernichtet. Mingus war den Musikern, für die er schrieb, auf Gedeih und Verderb ausgeliefert. Die Vehemenz seiner Attacken gegen sie kam aus dieser seiner Hilflosigkeit. Er schrieb nicht nur für einzelne Instrumente, er schrieb für individuelle Klangfarben, Phrasierungsweisen und improvisatorische Vorlieben. Sein Stil, eine Metasprache, setzte sich aus den Personalstilen anderer zusammen. Gelegentlich schrieb er gar eine Intonation vor, die ein Musiker zu zitieren hatte. Seine Partner waren notwendig keine Vollzugsbeamte, sondern ausnahmslos selbst hochgespannte musikalische Temperamente .

So war Mingus in mehr als einer Hinsicht Ellingtons dunkler Bruder. Der charismatische Duke, Grandseigneur und Lichtfigur, rief seinem Publikum in den Applaus hinein sein „love you madly“ auch noch im Wissen zu, dass es von seiner Suite „Black, Brown and Beige“ im besten Fall die Musik verstanden hatten, nicht aber deren Anlass und dunkle Grundierung, den real existierenden amerikanischen Rassismus. Und Ellington hielt die Band, die sein Instrument war, über lange Perioden hinweg zusammen und subventionierte sie aus den Tantiemen seiner Hits. Das war Mingus nie vergönnt. Als entschieden radikalere Variante des „spontanen Komponisten“ war er in höherem Mass auf den Feedback des Publikums angewiesen, aber noch als berühmter Mann trat er fast ausschliesslich in verrauchten Bars auf und focht den Kampf eines Don Quixote gegen klingelnde Kassen, betrunkene Krakeler und gleichgültige Kellner. Es gab nichts, was dieser dickleibige und dünnhäutige Egomane nicht persönlich nahm. Gegen seine Publikumsbeschimpfungen (die generellen gegen die Ausbeutung der Schwarzen in einer Gesellschaft von weissen Gangstern, die speziellen gegen die Missachtung seiner Musik) nimmt sich Handkes Stück aus wie ein Pennälerscherz.

Der junge Mingus begann als konventioneller Komponist, ohne systematische handwerkliche Ausbildung, aber, eben weil seine ersten Lehrer lausig waren und er später den Unterweisungen des hochkompetenten und unorthodoxen Lloyd Reese nur sporadisch folgte, mit einem scharfen schnellen Ohr. Er absorbierte so lange europäische Kunstmusik, Debussy, Ravel, Strauss („Tod und Verklärung“ - „The Chill of Death“!), Beethovens Quartette (vor allem Nr. 9 und 12), Batok, Strawinsky (dessen Satz ihm eine Lehre war: „Mediokre Komponisten borgen sich Ideen; grosse klauen sie“), dass ihn noch in den fünfziger Jahren LeRoy Jones, als Amiri Baraka später sozusagen der Musikminister und Chefideologe der schwarzen Linken, einen „schwarzen Stan Kenton“ nannte - von dieser Seite das denkbar vernichtendste Urteil. In Wahrheit näherte sich sein Horizont bängstigend früh einem Winkel von 360 Grad: indische Musik, mexikanische Folklore (Los Angeles war auch eine mexikanische Stadt), Blues aller Schattierungen, schwarze Kirchenmusik (die eine Treibkraft seines ganzen Werks bliebt: „Better Get It In Your Soul“), alter Jazz (er spielte früh mit Barney Bigard und sogar Armstrong), Rhythm and Blues (er spielte mit dessen Pionier Lionel Hampton), Ellington (er spielte zwei Wochen auch mit ihm, bis er wegen eines Streits mit dem Posaunisten Juan Tizol gebeten wurde, sich zurückzuziehen - Duke entliess nie jemanden), Filmmusik (er spielte für Dmitri Tiomkin) und endlich Gottes eigene Wunderwelt der entgrenzt fliessenden Modulationen (Mingus spielte auch mit Art Tatum). Ein Riesenfundus. The making of a man, wenn denn die Kunst von der Biographie nicht zu trennen ist. Charly Parker, dem der diesbezüglich definitive Satz zugeschrieben wird („if you don’t live it, it won’t come out of your horn“), musste er erst noch entdecken, Dizzy Gillespie auch und Max Roach: die Musik hinter der Mode BeBop. (Monk war ihm immer „a composer, not a bopper“). Dann aber erkannte er ihn, gegen seine Kopisten („If Charly Parker Were a Gunslinger, There’d Be a Whole Lot of Dead Copycats“, einer seiner Stücktitel) als Suprlativ des eigenen Dilemmas: „Dank Bird realisierte ich, dass Jazzimproviation, ebenso wie Jazzkomposition, mit klassischer Musik auf einem Nivau steht - wenn der Improvisator eine kreative Potenz ist. Bird brachte die melodische Entwicklung im Jazz an einen neuen Punkt, so weit, wie Bartok oder Schoenberg oder Hindemith sie in der Klassik trieben. Aber er brachte der Musik auch eine primitive Spiritualität, eine überbewusste Kommunikation, die ich nur aus späten Beethoven-Quartetten kenne oder von Strawinsky“.

Zu Beginn, noch mitte der vierziger Jahre, versuchte Mingus, seine Notationen immer mehr zu verfeinern, bis sie so eng waren, dass sie seinen Mitmusikern als Zwangsjacken die Luft raubten. Dann erkannte er, nicht anders als vor ihm Ellington und vor dem schon der selbsternannte „Erfinder des Jazz“ Jelly Roll Morton, dass es um nicht weniger ging als die Quadratur des Kreises: komponierte Musik zu improvisieren, improvisierte zu komponieren. Ab mitte der fünfziger Jahre brachte er den Musikern ihre Parts, äusserst schwierig zu spielen und noch schwerer zu memorieren, mündlich und am Piano bei. Sie mussten sie verinnerlichen und spontanisieren. Daneben verlangte er, dass sie das, was im Lauf der von ihm gelenkten musikalischen Performance spontan erfunden wurde, memorierten. Leicht zu verstehen, dass dem, auch bei weniger rigorosen Masstäben, als sie das am Bass oder Flügel lauernde Überich Mingus forderte, wenige gewachsen waren: eine Handvoll nur, welche ihre Emotionalität bedingungslos nach aussen stülpen und gleichzeitig unter der Geisteskappe den formalen kompositorischen Klarblick bewahren konnte. Die zudem bereit waren, die schwersten Insultationen zu ertragen, wenn ihre Vorstellung einmal um eine Nuance von der des unberechenbaren Vulkans Mingus abwich. Betrachtet man die Geschichte von Mingus’ Bands, ist sie eine einzige Folge von hire and fire and fire and hire. Abgesehen vom Resultat, das allerdings die letzte und einzige Rechfertigung für diese Art von Terror bleibt, muss auch einer, der von gewerkschaftlichen Moralitäten in der Kunst nichts hält, zugeben: hinter dem Willen, jedem Improviator und also Mitkomponisten das Höchste abzuverlangen, steckt auch ein Stück Ausbeutung des Metakomponisten Mingus. Die erstreckte sich bis zu urheberrechtlichen Fragen. Nicht anders als im Fall Ellington häuften sich die Vorwürfe, er habe die Mitbeteiligten am kollektiven Prozess ausgebeutet oder gar enteignet.

Mingus war ein Mann, der in grossen Bögen dachte, aber sich in seiner prägenden Anfangsphase mit der Miniaturform der Dreiminuten-Schellacks abzufinden hatte. Die Vorstellung, dass Jazzimprovisation mehr oder weniger grenzenlose, allenfalls dem Ausgangsmaterial verpflichtete absolut freie spontane Innovation ist, ist eine Folge der Langspielplatte. Sie hat sich als Mythos bis heute gehalten. Nicht einmal der entgrenzteste aller Solisten, der von Mingus beargwöhnte John Coltrane, war der Radikalforderung der absolut spontanen, also voraussetzungslosen Erfindung gewachsen. Solche Grenzenlosigkeit (nicht die grosse Form) war dem Strukturalisten Mingus ohnehinsuspekt. Er verachtete Improvisatoren, welche die Komposition gerade mal als Sprungbrett und Endpunkt betrachteten und dazwischen, ohne auf deren Mikrostruktur zu achten, ihre austauschbaren Läufe, Scales, Arpeggios herunternudelten. Er plante seine Soli, und er verlangte das von andern. Das war schon bei Morton so und bei Armstrong, bei Ellington und bei J.J.Johnson (der dafür von den Spontis in der Fangemeinde lange verachtet wurde). Kämen wir damit dem Rätsel nur näher, könten wir sagen: Mingus wollte die Komposition aus dem Geist der Improvisation, die Improvisation aus dem der Komposition. Er versuchte mit allen Mitteln, im kollektiven Verband die Spontaneität solistischer Freiflüge herzustellen, in den stärksten Momenten sind seine Kompositionen ein komplexes Geflecht zahlloser improvisierter, aber koordinierter Meldodielinien. Wie sagte er selbst: das organisierte Chaos.

Sein Paradox war, dass er ein kollektives spontanes Klima befeuerte, aber immer der Anwalt formaler Verbindlichkeiten blieb. Der Bauplan der Zelle bestimmt den Bauplan des Kompositionskörpers. Er lobte öffentlich ab dessen ersten Platten Ornette Coleman (und erkannte im Gegensatz zu vielen andern dessen Erdung im Blues), aber er zog ihm bei weitem seinen Lieblingssaxophonisten Eric Dolphy vor. Der war in der Tat ein instant composer der anderen Art. Seinen Abschied, der als vorübergehender geplant war und durch den unerwartet frühen Tod ein engültiger wurde, hatte er nie verwunden.

„Spontaneous composing“, das wollte Mingus bis an sein Ende in schon heroischer Sturheit nicht begreifen, war begrenzt auf ein überschaubares Format, auf eine vorschworene und geradezu übersinnlich kommunizierene Gruppe: ein Musterbeispiel ist seine weit über Ellington hinausgehende Lesart der Suite, etwa in „The Black Saint and the Sinner Lady“. Ihn aber drängte es auch quantitativ zur grossen Form, nicht zuletzt aus Prestigegründen. In allen Bands, die das Format eines Oktetts, maximal Tentetts sprengten, stellt sich der Eindruck einer Zweiklassengesellschaft ein: ein harter Kern (mit dem das Material in der Regel auch lange vorher in Clubauftritten erprobt wurde) und Zuzüger, ehemalige Mingus-Alumni im besten, instrumentale Garnitur im normalen Fall. Ein erster grosser Versuch, das Prinzip des „spontaneous composing“ im grossen Rahmen zu erproben, endete 1962 in der New Yorker Town Hall als Fiasco, nicht nur wie allenthalben behauptet wegen Detail-Widrigkeiten (zu wenig Vorbereitungszeit, zu kurze Bühnenzeit ), sondern weil das Dilemma der spontanen Komposition im grossen Verband grundsätzlich nicht zu lösen war, und weil die Vorstellung einer Plattenaufnahme mit Publikum (mit Neustarts und Korrekturen und all den Langweiligkeiten einer technischen Produktion) dieses überfordert hätte, auch wenn die Veranstaltung nicht fälschlicherweise als Konzert angesagt worden wäre. Organisation und Freiheit lassen sich nur in einem deliakten und dialektisch operierenden Kammerverband im Gleichgewicht halten. Dann aber gilt die Feststellung von Michael Cuscuna: „With Mingus, ensemble music sounded as natural as breathing or conversation“. Und Gene Santoro: „Er fand eine einmalige Art zu komponieren, Gruppenimprovisation neu zu formulieren. Ellington schrieb Stücke, die er aus Phrasen seiner Solisten entwickelte. Mingus ging weiter. Er entwickelte ein ganzes Arrangement aus dem, was er seinen Musikern zu spielen gab. Sie mussten sich auseinandersetzen. Niemand sonst hat Komposition auf diese Art neu konzipiert. Er formte die Performance auf der Bühne, und er redigierte sie dann im Studio“. Will sagen, diese Art Komposition war nicht im Elfenbeinturm zu bewerkstelligen. Sie ereignete sich sur place, in der Werkstatt. „Workshops“ nannte Mingus deshalb während über zehn Jahren seine wechselnden Gruppen. Diese waren allerdings allemal das Skelett virtueller Grossformationen, funkelnd in den Harmoniebrüchen, mit dunkel leuchtenden Tiefe, klirrenden Reibungen, voll bestürzender Stimmungsumschwünge, Ritardandi und Accelerandi. Mingus war kein Freund von Moderation und Modulation. Er liebte scharfe Schnitte.

So sind doch, müssten wir begrenztes Gepäck für die Insel der Seligen auswählen (auf der der heilige Zornickel, Lügenerzähler und Rabulist erst nach längerem Aufenthalt im Purgatorium zu erwarten ist), jene Platten die vollkommenste Verwirklichung von komponierter Improvisation, von spontaner Komposition, die er mit seinen paar glücklichen kleineren Formationen aufnahm: mit John Handy, Booker Ervin, Jimmy Knepper, Horace Parlan oder Roland Hanna, Danny Richmond; mit Ted Curson, Eric Dolphy, Booker Ervin und/oder Clifford Jordan, Danny Richmond, gelegentlich Charles McPherson und Jimmy Knepper; mit, schon in den Siebzigern, Jack Walrath, George Adams, Don Pullen, Danny Richmond.Nicht dass die herkulische Aufgabe, das Prinzip im grossen Verband zu erproben, nicht jeden und immer wieder den nächsten Versuch gelohnt hätte. Aber ein Ozeandampfer ist nun einmal nicht zu manövrieren wie ein Rennbot.

In einigen Fällen ist es Mingus dennoch fast gelungen, etwa im Fall von „Let My Children Hear Music“ aus dem Jahr 1972. (Einen eigenen Essay verdienten Mingus’ Titel: „The Shoes of the Fisherman’s Wife Are Some Jive Ass Slippers“, „Don’t Be Afraid, the Clown’s Afraid Too“, „The I of the Hurricane“ oder, anderswo, „Hellvue From Bellview“, „All the Things You Could Be By Now If Sigmund Freud’s Wife Was Your Mother“). Kein Zufall, dennoch, dass sich sein magnum opus, von dem Teile in jenem Townhall-Debakel von 1962 untergingen, erst in seinem Nachlass fand - als Fragment, ein Packen von 8 Kilogramm zerbröselnder Manuskripte, den er als Symphonie sah und sprechend „Epitaph“ nannte („I wrote it for my tombstone“). So gross stellte er sich sein Grabmal imerhin vor.

„Epitaph“ ist das musikaliche Pendant zu „Beneath the Underdog“, eine Suite mehr als eine Symphonie. Die Partitut enthält berühmteste Mingus-Kompiositionen („Better Get it in Your Soul“, „Chill of Death“, „O.P.“, „Peggy’s Blue Skylight“, weniger bekannte und Unveröffentlichtes vor allem in den Scharnieren, den von ihm so genannten „main parts“. . Sie ist abermals ein Beispiel dafür, dass Mingus Komponieren auch buchstäblich verstand, als Zusammensetzen, Montage, Collage. Gunther Schuller, in der fünfziger Jahren einer der Promotoren des sogenannten „Third Stream“ (ein Art Crossover oder Fusion von Jazz und E-Musik, die eben in diesen Tagen ein Revival erlebt), stürzte sich als ein Schliemann der Mingus-Achäologie ins Trümmerfeld und ist nach langer Resaurierungsarbeit an den Fragmenten dem Traum von der grossen Form wohl näher gekommen als Mingus selbst. Das 40-seitige Booklet ist die genauste Analyse des Komponisten Mingus, die Beschreibung des Stücks „Self Portrait/Chill Of Death“ darin trifft den Kern des Verfahrens: „Das Stück ist Mingus’ originalste Erfindung auf ‘Epitaph’. Die grundsätzliche Voraussetzung ist, dass im Lauf des kleinteilig variierten Verlaufs - zum Teil auf der äusseren Grenze dessen, was man Jazz nennen kann - jeder, buchstäblich jeder der 30 Musiker mehere Gelegenheiten zu solistischer Entfaltung bekommt, zur Improvisation, und so entscheidend zum Resultat beiträgt. Wirklich ungewöhnlich ist allerdings die Idee, dass die meisten dieser Soli sehr kurz sind: vier Takte, sechs Takte, dreieinhalb. Die Einzigartigkeit dieser Konzeption liegt darin, dass durch die breite Streuung kleiner Soli über die elf Minuten dieses Stücks ein sich stets veränderndes Kaleidoskop instrumentaler Farben entsteht. Mehr noch, diese Soli übeschneiden sich, es gibt alles von Einzellinien bis zur gleichzeitigenImprovisation von nicht weniger als neun Musikern. Es ist, als ob Mingus von der Improvisation nicht nur eine Lockerheit, eine Gefühl der Spontaneität erwartet hätte, sondern (...) Improvisation regelrecht einarbeitete in die Architektur und das strukturelle Geflecht des Werks. Wie komplex strukturell die Planung der Soli insgesamt ist, das zugrunde liegende harmonische Schema ist mehr als einfach; es besteht zumeist aus gehaltenen Pedaltönen und statischen Harmonien. Der Kontrast zwischen diesen lang ausgedehnten Harmonien und dem ständig bewegten variablen Netz von epigrammatischen Soli ist ein Geniestreich. Er macht aus diesem Stück eine der visionärsten und waghalsigsten Konzeptionen im Jazz insgesamt“.

Gehört hat sie Mingus nur in seinem armen gemarterten Kopf.

21.11.01