Brad Mehldau: Neuerer des Klaviertriojazz
Er liebt Beethoven und die Beatles und sorgt als Jazzimprovisator für helles Entzücken. Eine Betrachtung aus dem Jahre 2000.Brad Mehldau sagt: «Wer Musik in Worte fasst, macht sie kleiner, beraubt sie ihrer Essenz. Die Essenz der Musik ist abstrakt.» Womit wir eigentlich bereits am Ende dieses Artikels angekommen wären. Doch glücklicherweise ist Mehldau nicht nur ein Romantiker, der die «göttliche Seele» der Musik heraufbeschwört, sondern auch jemand, der den Dingen gerne auf den Grund geht: In den zwei Gesprächen, die ich mit ihm führen konnte, und in den ausführlichen Texten, die er seinen Alben gerne mit auf den Weg gibt, kreist er unaufhörlich um sein Dasein als seriöser «Showtune»-Interpret in ironischen Zeiten. Dabei geht er von folgenden Prämissen aus: Kunst ist zeitlos. Kunst schenkt dem Leben Schönheit. Die Einzigartigkeit der Kunstform Jazz liegt im Akt der spontanen Improvisation.
Auf unsere Welt kam Brad Mehldau, der im Urteil des fassungslos staunenden NZZ-Kritikers Nick Liebmann «nicht von dieser Welt» sei, am 23. August 1970. Er durchlebte eine glückliche, behütete Kindheit im Herzen der amerikanischen Mittelklasse in Hartford, Conneticut - erst später erfuhr er von seiner Adoption, was bei ihm enorme Selbstzweifel und einen Hang zur Selbstzerstörung auslöste, den er nun allerdings endgültig überwunden glaubt. Vom sechsten bis zum vierzehnten Lebensjahr erhielt er klassischen Klavierunterricht und schwärmte daneben für Fleetwood Mac, die Eagles, Billy Joel, Frank Zappa oder Steely Dan (daher versuchte er sich auch ein bisschen im Gitarre- und Schlagzeugspiel). Sein Sensorium für Populärmusik hat sich Mehldau bis heute bewahrt, wobei er einiges an Geschmackssicherheit zugelegt hat. Auf seinen Alben finden wir geglückte Coverversionen von Stücken der Beatles («Blackbird»), der Gruppe Radiohead («Exit Music») und des jung verstorbenen Singer/Songwriters Nick Drake («River Man»).
Den Jazz entdeckte Mehldau mit dreizehn Jahren. Es ist das Abenteuer der Improvisation, das Mehldau schon früh magisch anzog und worin er nach wie vor das Kernstück des Jazz sieht. Wenn Mehldau über den Akt des Improvisierens spricht, hebt er ab: Da ist von den Wonnen des Kontrollverlusts die Rede, vom Aufgehen im Moment, gar von der Absage an die Sterblichkeit («fuck you to mortality»). «Wenn dir plötzlich die Musik entwischt und du etwas spielst, was du zuvor nicht gekannt hast, dann ist das der grösste Trip, den es gibt. Dadurch wird alles transzendiert, was du dir vorstellen kannst.» Mehldau hat nur ein Kopfschütteln für Musiker wie Wynton Marsalis übrig, die den Jazz nach den Massstäben einer engstirnigen, vergangenheitsorientierten «musical correctness» zu reglementieren versuchen. Der Jazz bezieht seine Vitalität, seine Unverwechselbarkeit durch die Fähigkeit zur ständigen Selbsterneuerung, nicht durch das virtuose Abfeiern seiner unbestrittenermassen gloriosen Tradition. Im selben Atemzug erteilt Mehldau der freien Improvisation eine Absage: «Ich mag es, wenn ich eine Form habe, von der ich ausgehen und die ich bis zum Äussersten abstrahieren kann, ohne sie zu zerstören. Wenn ich ohne Form spiele, wo soll ich da hingehen?» Mit anderen Worten: Wenn einfach alles möglich ist, dann passiert oft nichts oder zumindest nichts Aufregendes.
An der renommierten New School For Social Research in New York studierte Mehldau bei den Pianisten Junior Mance, Kenny Werner und Fred Hersch. Hersch, der eine grosse Bewunderung hegt für Earl Hines, den man auch den «Houdini des Jazzklaviers» nannte, nahm sich insbesondere Mehldaus linker Hand an: Diese wird im Jazz in der Regel «nur» für begleitende Interpunktionen eingesetzt (Hersch spricht von der «Klauentechnik»). Durch Herschs Anregungen und die Auseinandersetzung mit der klassischen Klavierliteratur - seine Vorlieben liegen bei Beethoven, der deutschen Romantik und Chopin - fand Mehldau nach und nach zu einem zweihändigen Stil, für den es in der Jazzgeschichte kaum Referenzpunkte gibt. In der Rolle des unbegleiteten Solisten haben zahlreiche Jazzpianisten mit einer starken linken Hand aufgetrumpft - man denke nur an alte Meister wie Hines und Art Tatum oder die Bewusstseinsstromrezitale Keith Jarretts -, aber niemand hat bisher die linke Hand derart prominent und überzeugend in einem Trio-Kontext eingesetzt wie Mehldau (gleichzeitig wie Mehldau und unabhängig von diesem hat der Basler Pianist Hans Feigenwinter sein Spiel in eine ähnliche Richtung vorangetrieben). Man hat in diesem Zusammenhang zu Recht darauf hingewiesen, dass das Mehldau-Trio zuweilen wie ein Quartett mit zwei Pianisten töne.
Bisher hat Mehldau ein Klaviersoloalbum veröffentlicht, «Elegiac Cycle» (wie alle seine CDs auf Warner Bros.), doch das Zentrum seines Schaffens bildet das Trio. Nun ist es an der Zeit, den Bassisten Larry Grenadier und den Schlagzeuger Jorge Rossy vorzustellen. Mit diesen kongenialen Partnern spielt Mehldau seit 1995 zusammen (zuvor wurde er im Quartett des Tenoristen Joshua Redman bekannt). Zwischen 1996 und 1999 entstanden vier Trio-Alben, die den mannigfaltigen Evolutionsprozess dieser herausragenden Formation des akustischen Jazz festhalten.
Die Alben bilden eine fortlaufende Serie unter dem nicht unbescheidenen, aber sehr wohl gerechtfertigten Titel «The Art of the Trio»: Teil 1 und 3 wurden in der «Einöde» des Studios aufgenommen und beleuchten vornehmlich die lyrisch-introspektive Seite des Trios, Teil 2 und 4 dokumentieren Gastspiele im legendären New Yorker Jazzkeller Village Vanguard und stehen in erster Linie im Zeichen expressiver Selbstentfesselung. Den Löwenanteil des Repertoires auf diesen Alben bilden «Great American Songs» und Mehldaus Kompositionen, die einerseits die im Jazz häufig gebrauchten Formen des Blues und der «rhythm changes» - damit ist das Harmonieschema von Gershwins «I Got Rhythm» gemeint - aufnehmen und andrerseits empfindsam-romantische Stimmungen evozieren (diese «Sehnsuchtsklänge» entstehen durch den Gebrauch im Jazz unüblicher Terzverwandtschaften). Dazu kommen die eingangs erwähnten Popsongs sowie Jazzklassiker aus der Feder von Thelonious Monk («Monk's Dream»), Miles Davis («Solar») und John Coltrane («Countdown»).
In den Ausführungen zur jüngsten Produktion in der «Art of the Trio»-Reihe macht sich Mehldau die Mühe, das Konzept seines Trios detailliert zu erläutern. Dabei geht es ihm nicht zuletzt darum, die ständigen Vergleiche mit Bill Evans (und dessen Trio mit dem Bassisten Scott LaFaro und dem Schlagzeuger Paul Motian) zu entkräften. Vergleiche, die zumeist fabriziert werden aus autobiografischen Parallelen - der klassische Klavierunterricht, der Kampf mit der Heroinsucht - und ein paar oberflächlichen musikalischen Betrachtungen (ein Beispiel unter vielen liest sich so: «Und tatsächlich, kaum einer der jüngeren Pianospieler erinnert einen so an Bill Evans wie Mehldau, kaum einer spielt so lyrisch, so romantisch verträumt, so introvertiert und sensibel, mit einem Hang zur grüblerischen Melancholie und zugleich so leichthändig und elegant»). Evans war übrigens nie Mehldaus Vorbild, in seinen Anfängen eiferte er zuallererst Wynton Kelly und McCoy Tyner nach. Als weitere Pianisten, die es ihm sehr angetan hatten, nennt er Sonny Clark, Mal Waldron, Barry Harris, Tommy Flanagan, Red Garland und Cedar Walton. Später entdeckte er die «endlose Vielschichtigkeit» Bud Powells, der ja als eine Art Übervater des modernen Klavierspiels bezeichnet werden darf.
Doch was zeichnet nun das Vokabular von Mehldaus Trio zusätzlich zu den quasi-kontrapunktischen Passagen konkret aus? Da ist einmal die Art der Interaktion zwischen Klavier und Bass: Während Evans und LaFaro das Ideal der «simultanen Improvisation» anstrebten, liefert Grenadier stets ein Fundament für Mehldaus Improvisationen, ohne jedoch in die konventionelle Begleitrolle des Bassisten zurückzufallen (Grenadier arbeitet mit wechselnden Pedalpunkten, die er auf einfallsreiche Weise umspielt). Evans' Soli basierten auf den Harmonien der Stücke, wobei er sehr gerne mit raffinierten Neuharmonisierungen arbeitete. Mehldau geht in seinen Soli oft von Teilen der ursprünglichen Melodie aus: Dabei liefert er nicht Melodieparaphrasen im Stil des traditionellen Jazz, sondern knüpft an die motivische Improvisationsweise Thelonious Monks an und zeigt damit, dass man mit einer ähnlichen Methode zu vollkommen unterschiedlichen Resultaten gelangen kann.
Auch im rhythmischen Bereich geht das Mehldau Trio eigene Wege, so wäre - um nur das offensichtlichste Beispiel zu nehmen - Evans nie auf die Idee gekommen, den Standard «All The Things You Are» vom Vierviertel- in einen Siebenviertel-Takt zu überführen (das ist an und für sich schon ein Husarenstück, aber dann noch so inspiriert, dringlich und befreit darüber zu improvisieren, wie dies Mehldau & Co. tun, das ist schlicht atemberaubend und auch ein bisschen unheimlich). Zur Spielweise des Schlagzeugers Jorge Rossy hält Mehldau fest: «Er spielt rhythmische Phrasen, die einen Anfang und ein Ende haben, und kein kontinuierliches Pattern. Dieser Ansatz ermöglicht es mir, mit meinen Phrasen zu beginnen und aufzuhören, wo ich will.» Manchmal spielen Mehldau und Rossy in zwei verschiedenen Tempi und doch miteinander. Selbstverständlich wurde dieses Konzept nicht auf dem Reissbrett entworfen, sondern kristallisierte sich bei zahlreichen gemeinsamen Auftritten heraus. «Weil wir nicht am selben Ort wohnen, üben wir fast nie zusammen», führt Mehldau aus, «das Wachstum des Trios entsteht auf der Bühne.» Dabei ist für Mehldau klar, dass man Risiken eingehen muss. Wenn man improvisiere, könne nie alles gelingen.
Mit seinen knapp dreissig Jahren hat Mehldau ein Oeuvre vorzuweisen, das ihn als grosse Persönlichkeit des Jazz auszeichnet und das bereits für viele Musiker eine wichtige Inspirationsquelle darstellt.Angesichts des in der Jazzwelt leider nach wie vor grassierenden Jugendkults mag eine solche Aussage auf eine im Grunde genommen durchaus berechtigte Skepsis stossen, doch gibt es ja unzählige Beispiele dafür, dass man nicht alt zu sein braucht, um in der Kunstgeschichte bleibende Spuren zu hinterlassen (erwähnt seien nur Mozart, Büchner und Parker). Der für seine strengen Urteile bekannte Altsaxofonist Lee Konitz, der jegliche Virtuosität, die keinen tieferen musikalischen Sinn hat, ablehnt, zählt Mehldau zur Kategorie «Something Else».
Von der tiefen Empathie zwischen Konitz und dem 43 Jahre jüngeren Mehldau zeugen zwei Live-Alben, die Ende 1996 in Los Angeles entstanden: «Alone Together» erschien vor zwei Jahren, und nun wird dankenswerterweise mit «Another Shade of Blue» (beide Blue Note/EMI) der zweite Teil dieser intimen, subtilen und ungemein entspannten «Gespräche» über alte, zeitlose Themen (zum Beispiel «What Is This Thing Called Love?») nachgereicht, an denen als Dritter im kammermusikalischen Männerbunde der essenzielle Bassist Charlie Haden teilnahm. Diese unspektakulären Aufnahmen, die ohne Probe zustande kamen, sind ein weiteres Beispiel für die wahren Qualitäten des Jazz, die - und damit schliesst sich der Kreis - zuvörderst im Geheimnis der Improvisation zu suchen sind.
Am Schluss eines seiner Texte wartet Brad Mehldau mit einer interessanten rhetorischen Frage auf: «Wenn alle Partituren auf dieser Welt eines Tages plötzlich verbrennen würden, wer könnte dann am selben Abend doch noch ein Konzert geben, mit völlig Fremden und ohne Proben?»