Der Sushimeister in der Mönchskutte
Kurze Zeit bevor Steve Lacy 2002 in die USA zurückkehrte, wo ein Lehrauftrag am renommierten New England Conservatory of Music in Boston auf ihn wartete, sass er mir in einem kleinen Hotelzimmer in Basel gegenüber und hielt fest, dass man «aus allem Musik machen kann, sofern es einem etwas bedeutet.» Und er fuhr fort: «Musik kann auch helfen, Schicksalsschläge zu verarbeiten. Ein Beispiel hierfür ist das Stück «Resurrection», das ich für den im März 2002 ermordeten Schlagzeuger Oliver Johnson geschrieben habe.» Wer schreibt nun ein solches Stück für Lacy, der am 4. Juni 2004 im Alter von 69 Jahren einem Krebsleiden erlag?
Lacy steckte bis zum Schluss voller Tatendrang. Er wollte nicht enden wie der Pianist Thelonious Monk, mit dem er befreundet war und dessen Musik ihm als nie versiegende Inspirationsquelle diente. Seine letzte Begegnung mit Monk, der im Haus der Jazzmäzenin Nica de Koenigswarter depressiv vor sich hindämmerte, war für Lacy eine traurige Erfahrung: «Ich sah, dass er seinen Appetit auf Musik verloren hatte. Da schwor ich mir, dass mir das nicht passieren darf.» Für seine Monk-Obsession machte Lacy, der sich als einziger Vertreter des modernen Jazz voll und ganz aufs Sopransaxofon konzentrierte, mehrere Gründe verantwortlich: «Seine Stücke sind schwierig und werden mit der Zeit immer interessanter. Sie eignen sich perfekt für mein Instrument: Die rechte Hand beim Klavier deckt ja in etwa den gleichen Tonumfang ab wie das Sopransaxofon.»
Lacy kam am 23. Juli 1934 in New York auf die Welt. Nachdem er Sidney Bechet gehört hatte, wechselte er von der Klarinette zum Sopransaxofon. Er absolvierte einen ungewöhnlichen stilistischen Parcours, der ihn sowohl mit Dixieland als auch mit dem Free-Pionier Cecil Taylor in Berührung brachte: Für den seines Erachtens stereotypen Hardbop konnte sich Lacy hingegen nie erwärmen. Unter dem Einfluss von Monk fand Lacy in seinen Improvisationen zu hoher motivischer Stringenz. Lacy war ein Lakoniker, an die Stelle des im Jazz vorherrschenden rhetorischen Überschwangs setzte er prägnante Statements, hinter deren kristalliner Klarheit nicht selten ein spröder Charme steckte. Besonders schön kommt Lacys eigenwilliger Stil in den Duo-Aufnahmen mit dem Pianisten Mal Waldron zur Geltung.
«An American in Paris»
Mehr als die Hälfte seiner knapp ein halbes Jahrhundert umspannenden Karriere verbrachte Lacy in Paris. Als er sich dort niederliess, befand er sich in einer Umbruchsphase. «Wenn die Kunst stagniert und mechanisch wird, muss man alles zum Fenster rauswerfen», meinte er rückblickend. Schritt für Schritt fand der risikofreudige Musiker vom freien Spiel zu eigenen Konzepten, die er «Post-Free» bzw. «Poly-Free» nannte. Eine wichtige Rolle spielte dabei die Kooperation mit anderen Kunstsparten: Höhepunkte waren für Lacy die Projekte mit dem Dichter Brion Gysi und mit der Tanzkompanie von Merce Cunnigham. Sehr am Herzen lagen Lacy auch die für seine Frau Irène Aebi komponierten «Jazz Art Songs», die vornehmlich auf moderner Lyrik basieren. Ein Beispiel für diesen Aspekt seines Schaffens ist Lacys letztes Album: «The Beat Suite» (Universal) nach Texten von Kerouac, Ginsberg & Co.
Misterioso
Wie ein roter Faden zieht sich die Auseinandersetzung mit den Kompositionen des Pianisten Thelonious Monk (1917 bis 1982) durch das Schaffen von Steve Lacy. Monk und Lacy zählen zu den herausragenden Strukturalisten des Jazz, ihre stets auf dem schmalen Grat zwischen Intuition und Logik balancierenden, nicht selten schräg-humorvollen Improvisationen sind von motivischer Stringenz durchdrungen. Während die meisten Jazzmusiker auf rhetorische Brillanz setzen, fassen Monk und Lacy ihre Ideen in knappe, prägnante Statements, die in ihrer Mischung aus kristalliner Klarheit und enigmatischer Mehrdeutigkeit an japanische Haikus erinnern mögen. Das Spiel des Asketen Lacy weist noch in einer anderen Hinsicht nach Japan, es tönt wie Sushi schmeckt, also zugleich roh und raffiniert. Als Lacy 1958 mit «Reflections» (New Jazz) ein Album aufnahm, das ganz im Zeichen von Monks Stücken stand, war dies eine mutige Pionierleistung. Monk hörte das Album und mochte es. 1960 holte er Lacy für vier Monate in seine Band. Dieser erinnert sich an diese Zeit, als wäre es gestern gewesen: «Monk war ausserordentlich grosszügig. Er brauchte mich nicht in seiner Band, aber er merkte, dass mir diese Erfahrung gut tun würde. Ich besuchte ihn in seiner Wohnung, wir gingen spazieren. Er war sehr warmherzig, lustig, intelligent und natürlich auch sehr, sehr mysteriös.»
Undogmatisch
Lacys Diskografie ist kaum noch zu überblicken, seine Alben wurden vornehmlich von europäischen Independent-Labels veröffentlicht. Um sich in seinem ausserordentlich vielgestaltigen Schaffen zurecht zu finden, ist es ratsam, ein paar chronologische bzw. thematische Ordnungskriterien beizuziehen. In seinen frühen Jahren verfolgte Lacy, dessen Passion für den Jazz im Alter von 12 Jahren von Duke Ellington entzüdet wurde, einen für die damalige Zeit überhaupt nicht selbstverständlichen Zigzag-Kurs, der ihn vom traditionellen Jazz schnurstracks zu Gil Evans und Cecil Taylor und schliesslich zu Monk führte. Dabei eignete er sich eine undogmatische Sicht auf die Jazzgeschichte an: «Für mich gibt es eigentlich keinen Unterschied zwischen Louis Armstrong und Cecil Taylor oder zwischen Sidney Bechet und Monk.» Mit ästhetischer Gleichgültigkeit darf diese Position allerdings nicht verwechselt werden, so konnte sich Lacy bspw. nicht mit den rigiden Formeln des Hardbop anfreunden.
Die in Europa einsetzende intensive Auseinandersetzung mit der freien Improvisation sieht Lacy als Konsequenz der Ablehung des Hardbop-Idioms: «Wenn die Kunst stagniert und mechanisch wird, muss man alles zum Fenster rauswerfen und einen neuen Anfang wagen.» Die weiteren, mit den Anfängen seines kompositorischen Schaffens einhergehenden Stufen seiner Laufbahn bezeichnet Lacy als «Post-Free» und «Poly-Free». Am Ende dieser Entwicklung stand die totale Emanzipation von einengenden Kategorien: Seither hüpft Lacy zwischen unterschiedlichen Ausdrucksformen hin und her. Als autodidaktischer Komponist kennt der bekennende Synästhet Lacy, dessen Stücke stets mit konkreten Widmungen verbunden sind, keine Berührugsängste: Sein Spektrum reicht von der grafisch notierten 2-Sekunden-Miniatur bis zur Oper.
Lacy Hat Hut
Viele wichtige Alben von Lacy sind auf dem Schweizer Label Hat Hut erschienen. Dazu zählt zweifellos die Quartettaufnahme «School Days» (hatOLOGY 578) aus dem Jahre 1963, für die Lacy gemeinsam mit dem Posaunisten Roswell Rudd verantwortlich zeichnet und auf der sieben Monk-Tunes auf ungestüme, aber nie respektlose Weise zerpflückt werden: Sturm und Drang ist hier angesagt, aber mit einer gehörigen Prise Ironie und sehr viel fabulatorischer Fantasie. Der beherzt in den Saiten wühlende Bassist Henry Grimes und der hinterlistige Schlagzeuger Dennis Charles erweisen sich dabei als kongeniale Partner von Lacy und Rudd, die sich so perfekt ergänzen wie Stan Laurel und Oliver Hardy. Im Gegensatz zu diesem ungeschliffenen Juwel wirkt das 1982 eingespielte Album «We See – Thelonious Monk Songbook» (hatOLOGY 569) ziemlich abgeklärt. Dass ihm in Lacys Œuvre nichtsdestotrotz ein spezieller Platz zukommt, liegt zum einen an der klugen Programmierung, zum anderen an der Tatsache, dass mit dem Trompeter Hans Kennel und dem Vibrafonisten zwei «Exoten» zur Entourage Lacys stossen, die ansonsten aus langjährigen Weggefährten – Steve Potts (Sax), Jean-Jacques Avenel (Bass), John Betsch (Drums) – besteht.