Heldentenor und Kammersänger
Coleman Hawkins (1904-1969) und Lester Young (1909-1959) waren die ersten bedeutenden Improvisatoren auf dem Tenorsaxophon: Sie schufen gegensätzliche Stile, die ihre Gültigkeit bis heute nicht verloren haben.
Der Jazz und das Saxophon: Es war nicht Liebe auf den ersten Blick, aber im Laufe der Zeit entstand eine leidenschaftliche und dauerhafte Liebesbeziehung. Der Jazz und das Saxophon: Wir denken nicht zuletzt an die rhapsodische Balladenkunst des «Heldentenors» Coleman Hawkins, den ausbalancierten Lyrismus Lester Youngs, die existentialistischen Bop-Flüge Charlie Parkers, den sardonischen Humor Sonny Rollins', die «sheets of sound» John Coltranes, die in den Eingeweiden wühlenden Schreie Albert Aylers, die «Gesänge» Jan Garbareks, die monomanischen, quasi-mehrstimmigen Schlaufen Evan Parkers oder die reifen, die Tradition transzendierenden Töne eines Joe Lovano.
Kein anderes Instrument hat derart viele prägende Spuren in der Geschichte des Jazz hinterlassen wie das Saxophon. Warum? Weil die grossen Jazzsaxophonisten das sinnliche Potential ihres Instruments erkannten. Das Saxophon verfügt über eine klangliche Variationsbreite wie kaum ein zweites Instrument, damit kommt es dem Streben der Jazzmusiker nach einem eigenständigen, nicht normierten Sound in idealer Weise entgegen; die vokalen Qualitäten des Sax-Sounds verweisen auf wichtige Wurzeln des Jazz, den Blues und den Gospel. Das Spiel fast aller grossen Jazzsaxophonisten stellt in der einen oder anderen Weise eine Beziehung her zu den Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Stimme.
Allzu oft wurde die Geschichte des Jazz als Abfolge verschiedener Stile dargestellt. Es ist sinnvoller und ergiebiger, die herausragenden Musiker ins Zentrum zu rücken: Personalstile haben die Jazzentwicklung entscheidender geprägt als übergeordnete Stil-Genres. In der Anfangsphase des Jazzsaxophon-Spiels gingen die entscheidenden Impulse von Coleman Hawkins (1904-1969) und Lester Young (1909-1959) aus. Hawkins machte das Tenorsaxophon zum Leitinstrument des Jazz, er knüpfte dabei an die vom Trompeter Louis Armstrong verkörperte «Hot»-Ästhetik an. Young etablierte eine stilistische Gegenposition zu Hawkins, weil er den Mut besass, sich selbst zu bleiben.
Vor Hawkins sorgte das Saxophon im Vaudeville-Theater für alberne Geräuscheffekte, und der unangefochtene Saxophon-Virtuose hiess Rudy Wiedoeft und begeisterte sein Publikum mit rasant heruntergeschnatterten Staccato-Etüden. In der Klassik fristete das um 1840 von Adolphe Sax erfundene Instrument ein domestiziertes Schattendasein.
Hawkins' Anfänge waren allerdings alles andere als vielversprechend: Der frühe Hawkins tönt verkrampft. Von 1923 bis 1934 gehörte er zum Orchester Fletcher Hendersons, in den Jahren 1924/25 profitierte diese Pionier-Band des Swing von der Präsenz Louis Armstrongs. Die Anlehnung an das rhythmische Konzept Armstrongs markierte einen entscheidenden Durchbruch in Hawkins' künstlerischer Entwicklung: Sein Aufstieg zu einem allseits bewunderten Jazzvirtuosen konnte beginnen. Letztlich war Hawkins' Triumph, der 1939 mit einer magistralen Version der Ballade «Body and Soul» besiegelt wurde - seither gilt dieses Stück als «pièce de résistance» für Tenoristen -, das Resultat einer enormen Syntheseleistung: In seinem Spiel fliesst ein an Armstrong geschultes Swing-Feeling mit einer harmonischen Durchtriebenheit, die er dem Pianisten Art Tatum abgeschaut hatte, zusammen; dazu kommt ein Sinn für hochtrabende Dramatik, hinter der wir unschwer Hawkins' Liebe zu grossen Opern erkennen. Dabei trug Hawkins seine mal ornamental-rhapsodischen, dann wieder viril-vorwärtsstürmenden Soli mit einem umwerfenden Sound vor, dessen Wirkung durch eine Reihe feinabgestufter Vibrato-Effekte noch erhöht wurde. Mit seiner breitschultrigen Sonorität und seiner eher vertikalen, die Möglichkeiten der Harmonieprogressionen auslotenden Improvisationsweise beeinflusste Hawkins über die Jahre hinweg die unterschiedlichsten Saxophonisten - von Ben Webster bis Joe Lovano.
Eine Zeitlang galt der Hawkins-Stil als «Nonplusultra», Alternativen zu ihm waren nicht denkbar oder galten als Sakrileg. Dies erfuhr der sanfte Nonkonformist Lester Young auf unsanfte Weise, als er Hawkins, der die Jahre 1934 bis 1939 als gutbezahlter, aber zumeist von rührig hilflosen Bands begleiteter Solist in Europa verbrachte, im Henderson-Orchester ablöste: Zermürbt von den Sticheleien vieler Bandmitglieder und den Umerziehungsmassnahmen von Hendersons Frau, die ihm ständig Hawkins-Platten vorspielte, warf er nach kurzer Zeit das Handtuch.
In der Big Band Count Basies erging es ihm danach wesentlich besser. Kein Wunder: Diese Band hatte ihre Wurzeln in Kansas City und verfügte daher über ein feines Sensorium für den Young-Stil, der den musikalischen Traditionen des Südwestens verpflichtet ist, nicht zuletzt dem Blues, von dem Hawkins nie viel verstand. Im Gegensatz zu Hawkins ist Young ein Melodiker, sein Spiel schwebt in der Horizontalen, bleibt auch in schnellen Tempi entspannt. Youngs beinahe vibratofreier Lyrismus lebt vom Understatement, vom souveränen Umgang mit Pausen. Die von Claude Delmas auf Sonny Rollins und John Coltrane angewendete Dichotomie «Organisator der Lücken versus Mann der Fülle» liesse sich auf Young und Hawkins übertragen. Whitney Balliett, der Literat unter Amerikas Jazzkritikern, sagte es so: «Hawkins spielte so viele Noten, dass er die Sonne verdeckte. Young wählte Note für Note sorgfältig aus und liess sie vom Licht und der Luft polieren.»
Young erschloss dem Jazz Neuland. Allen Eager, ein Tenorist in der Young-Nachfolge, hielt fest: «Er ersetzte die Rauheit des Jazz durch reine Schönheit.» Für Gunther Schuller ist Young «der einflussreichste Künstler nach Armstrong und vor Charlie Parker». Der «story-teller» Young inspirierte nicht nur zahllose Saxophonisten, darunter herausragende Stilisten wie Stan Getz, Lee Konitz, Warne Marsh, Paul Desmond und Dexter Gordon - letzterer schuf aus Hawkins, Young und Parker ein eigenständiges Amalgam -, er war auch eine zentrale Bezugsfigur für wichtige Tendenzen im Nachkriegsjazz: Die Linearität der Tristano-Schule, die zurückhaltende Pastell-Sonorität des Miles-Davis-Nonetts («Birth of the Cool»), die lässige Nonchalance des West-Coast-Jazz - Young stand Pate, konnte aber von dieser Stellung kaum profitieren, da er sein Leben zunehmend im Alkohol ertränkte (Hawkins folgte ihm auf diesem Weg ein Jahrzehnt später).
Der introvertierte Young neigte zu Melancholie, mit der Unwirtlichkeit der realen Welt konnte er sich nicht anfreunden. Seine unschönen Armee-Erfahrungen haben zweifellos tiefe Spuren in seiner verletzlichen Seele hinterlassen: 1944 wurde er eingezogen. Er verletzte sich auf der Kampfbahn und kam ins Lazarett. Später fand man Barbiturate bei ihm, auch gab er freimütig die Einnahme von Marihuana zu, worauf man ihn für mehrere Monate in eine Gefängnisbaracke steckte, um ihn schliesslich unehrenhaft zu entlassen.
Die nach wie vor verbreitete Auffassung, Young habe nach dem Zweiten Weltkrieg nie mehr an seine früheren Leistungen anknüpfen können, ist allerdings nicht aufrechtzuerhalten: Die Ad-hoc-Session mit dem Pianisten Nat «King» Cole und dem Schlagzeuger Buddy Rich (ein Trio ohne Bass!) aus dem Jahre 1946 gehört zum Aufregendsten, was der Small-Group-Jazz hervorgebracht hat, und bei seinem Auftritt in der Olivia's Patio Lounge in Washington vom 7. Dezember 1956 spielt Young mit einer geradezu bestürzenden Abgeklärtheit und Empfindungstiefe. Der späte Young konnte seiner immer grösser werdenden Resignation wunderbarerweise einige Meisterwerke abringen, die von der «condition humaine» künden wie nur wenige andere Werke des Jazz - alles in allem hinterliess er ein sehr unausgeglichenes Oeuvre.
Hawkins und Young waren fraglos die wichtigsten Saxophonstilisten der Prä-Bebop-Ära - auch wenn wir die Beiträge des Sopransaxophonisten Sidney Bechet und der Altsaxophonisten Benny Carter und Johnny Hodges nicht einfach vergessen wollen -, und mit dem kometenhaften Aufstieg des Altsaxophonisten Charlie Parker (1920-1955) wurden ihre Beiträge nicht einfach hinfällig. In mancherlei Hinsicht dürfen Hawkins und Young gar als Katalysatoren des modernen Jazz gelten. Hawkins nahm die sich anbahnende Bebop-Bewegung durchaus wahr, für seine Bands engagierte er gar herausragende Protagonisten dieser Bewegung, wobei die Verpflichtung des sperrigen Pianisten Thelonious Monk vielerorten für Kopfschütteln sorgte. Hawkins' Improvisationsweise, die im virtuosen Ausloten der Harmonien bestand und sich damit wegbewegte von den im Traditional Jazz geläufigen Methoden der Thema-Verzierung und -Paraphrase, wurde im Modern Jazz zum vorherrschenden Paradigma, wobei allerdings Youngs Methode des Erfindens neuer, unklischierter Melodien immer als Korrektiv bereitstand. Parker selbst war ein begnadeter Harmoniker und Melodiker und verfügte über ein grosses Blues-Feeling (er kam aus Kansas City).
Mit den Kategorien «Hot»-Ästhetik (Hawkins), «Cool»-Ästhetik (Young) und Ästhetik des Tumults (Parker) liesse sich die Geschichte des Jazz nach dem Zweiten Weltkrieg - in deren Verlauf wir John Coltrane, Sonny Rollins und Ornette Coleman als weitere stilprägende Saxophonisten ausmachen - annähernd beschreiben, wobei allerdings ausdrücklich gewarnt sei vor einer rein saxophonistischen Betrachtungsweise: Das Saxophon gilt zwar als Jazzinstrument par excellence, aber was wäre der Modern Jazz ohne Monk, Miles Davis, Charles Mingus oder Bill Evans? Und auch der Gegenwartsjazz erhält seine vitalsten Impulse nicht nur von Saxophonisten wie Joe Lovano, Chris Potter oder Mark Turner, sondern auch von Pianisten wie Keith Jarrett und Brad Mehldau, Trompetern wie Dave Douglas und Kenny
Wheeler . . .
06.03.1999