«Everybody digs Bill Evans . . .»
In memoriam Bill Evans (1929-1980), von dem zwei neue CD-Boxen mit Aufnahmen aus dem New Yorker Jazzclub Village Vanguard erschienen sind.
Zuweilen schien es, als sei er nicht ganz von dieser Welt. In einem Interview sagte Bill Evans selber, er habe manchmal des Gefühl, im 18. Jahrhundert zu leben. Und so schuf denn dieser hochgradig sensible Tastenkünstler Musik von zeitloser Schönheit. Den Hocker ungewöhnlich weit vom Klavier entfernt - krummer Rücken - tief über die Tastatur gebeugt: In dieser «Trauerweiden»-Haltung, die gleichsam Demut und höchste Konzentration ausdrückt, versank Bill Evans in seiner Musik, in der verschiedenste Einflüsse zu etwas noch nie Dagewesenem zusammenflossen.
Evans knüpfte bei Jazz-Pianisten wie Nat «King» Cole und George Shearing an, das knisternde Bop-Spiel Bud Powells prägte ihn nachhaltig (auf Evans' Debüt-Album «New Jazz Conceptions» von 1956 ist dies noch relativ ungefiltert zu hören, danach begann Evans mit der Transzendierung des Bop-Idioms), Horace Silvers Sparsamkeit ging nicht spurlos an ihm vorüber, Lennie Tristanos abenteuerliche Linearität entschlackte er auf eigenständige Weise; daneben nannte Evans aber auch immer wieder Bläser wie Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis und Stan Getz als wichtige Inspirationsquellen. Doch nicht «nur» diese Jazz-Ingredienzien sind in Evans' Stil auszumachen, auch des Erbe der europäischen Klassik schwingt in seiner Musik mit, wobei seine Vorlieben in der Romantik und im Impressionismus zu finden sind: Chopin, Debussy, Ravel, später dann auch Rachmaninow und Skriabin (Evans' Mutter war russischer Abstammung).
Dabei überführte Evans das harmonische Raffinement dieser Komponisten auf äusserst geglückte Weise in den Jazz-Kontext, bei ihm gab es kein kurioses Neben- und Durcheinander wie in vielen Third-Stream-Experimenten, sondern ein organisches Ineinander. Evans kultivierte ein ausgewogenes Klangbild - sein leuchtender, gleichermassen sanfter wie präsenter Piano-Sound war das Resultat besessener Verfeinerung der Anschlagskultur -, arbeitete mit ausgetüftelten «voicings» und «inner voicings» (Stimmführungen), huldigte dabei aber fast nie dem Selbstzweck-Schönklang, vielmehr lud er seine melancholisch verschattete «Jenseits»-Musik mit diesseitiger, swingender Jazz-Dringlichkeit auf. Daher wäre es wahrlich zu simpel, Evans, der in den sechziger Jahren eine Art pianistischen Gegenpol bildete zum exuberanten Swing-Optimismus Oscar Petersons, zum groovenden Blues-Fundamentalismus Wynton Kellys, zur kantigen Ikonoklastik Thelonious Monks und zum wuchtigen Tastenlöwentum McCoy Tyners, auf die Rolle des sanften Romantikers und empfindsamen Introspektionisten reduzieren zu wollen - dies war er auch, aber nicht nur!
Klassische Ausbildung
Bill Evans kam am 16. August 1929 in Plainfield, New Jersey, auf die Welt. Ab seinem sechsten Lebensjahr erhielt er Klavierunterricht, später kamen Geige und Querflöte hinzu. Am Southeastern Louisiana College schloss er 1950 eine klassische Ausbildung ab, es folgten drei Jahre in der Armee als Flötist. 1955 zog Evans nach New York, wo er die Mannes School of Music besuchte. Mundell Lowe und Tony Scott verhalfen ihm zu ersten Jazz-Engagements. Lowe vermittelte ihm auch einen Vertrag mit dem Label Riverside, für das er im September 1956 sein Debüt-Album einspielte. Die Jazzszene wurde langsam aufmerksam auf diesen aussergewöhnlichen Pianisten, der dem Bop-Idiom mit einem bisher unbekannten Lyrismus zu Leibe rückte. 1956/57 machte Evans Aufnahmen mit George Russell und Charles Mingus.
1958 ist dann ein äusserst wichtiges Jahr für Bill Evans: Er wird Mitglied im Miles Davis Sextet (mit John Coltrane, Julian Adderley, Paul Chambers und Philly Joe Jones resp. Jimmy Cobb), was in der Jazzwelt einem Ritterschlag gleichkommt. Am 15. Dezember 1958 geht der notorische Selbstzweifler Bill Evans ins Studio, um seine zweite Platte für Riverside aufzunehmen: «Everybody Digs Bill Evans». Auf diesem sehr guten Trio-Album - die nicht miteinander verwandten Sam und Philly Joe Jones begleiten Evans - ist auch des legendäre Klaviersolo «Peace Piece» zu finden: Unter Bill Evans Händen wurde aus einem Intro zu Bernsteins «Some Other Time» ein spontan konzipiertes Piano-Bijou mit Satie- und Debussy-Einschlag. Auf der Vorderseite (!) der Plattenhülle sparen Musiker wie Adderley, Ahmad Jamal, George Shearing nicht mit Lob für Evans, doch am meisten Aufmerksamkeit erregt das lakonische Statement von Miles Davis: «I've sure learned a lot from Bill Evans. He plays the piano the way it should be played.»
Im März/April 1959 kehrt Evans zu Davis zurück, um das epochale Album «Kind of Blue» einzuspielen. Die entspannte Atmosphäre dieses Jazz-Klassikers ist auch auf Bill Evans' Einfluss zurückzuführen. «Kind of Blue» ist zu einem guten Teil auch ein Evans-Album. Den Rest des Jahres 1959 verbringt Evans mit der Suche nach Partnern für sein erstes festes Trio. Er findet sie in Paul Motian - dieser 1931 geborene Schlagzeuger war bereits beim Evans-Debüt mit von der Partie - und im revolutionären Bassisten Scott LaFaro.
Heroinabhängigkeit
In diese musikalisch enorm befriedigende Zeit fällt allerdings auch der Beginn von Evans' Heroinabhängigkeit, die er erst zu Beginn der siebziger Jahre mit Hilfe von Methadon loswerden sollte. Den Erfolg im Davis Sextet konnte der übersensible Selbstwertproblematiker Evans, der sein Talent ständig in Frage stellte, nicht richtig verkraften; dazu kamen ein fragiler Gesundheitszustand, wobei hypochondrische Züge Evans nicht gänzlich fremd waren, und private Probleme. Doch auch als Junkie bleib Evans, so sein langjähriger Produzent und enger Freund Orrin Keepnews, die Liebenswürdigkeit in Person. Er pumpte überall Geld, um sich einigermassen über Wasser halten zu können - mehrmals wurde er aus Wohnungen rausgeschmissen, dann wieder wohnte er ohne Heizung, Licht und Telefon -, doch sobald er selbst etwas Geld verdiente, zahlte er seine Schulden, über die er genau Buch führte, gewissenhaft zurück.
Mit LaFaro und Motian spielt Evans für Riverside vier Alben ein. Im Studio entstehen «Portrait In Jazz» (Dezember 1959) und «Explorations» (Februar 1961), am 25. Juni 1961 wird das Trio «live» im New Yorker Village Vanguard - dieser Club sollte Evans' Heimbasis werden - aufgenommen. Resultat sind die magistralen Alben «Sunday at the Village Vanguard» und «Waltz for Debby»; in den achtziger Jahren kommt dann noch «More from the Vanguard» heraus. Diese nach wie vor in vielerlei Hinsicht unübertroffenen Meilensteine des gemässigten Modern Jazz zeigen das Trio auf der Höhe seines Könnens. Evans, LaFaro und Motian musizieren hier mit einer schier unglaublichen telepathischen Ausbalanciertheit. Bereits 1954 umriss Bill Evans sein musikalisches Ziel: «I'm hoping the trio will grow in the direction of simultaneous improvisation.»
Was in diesem Zitat als simultane Improvisation figuriert, wurde dann als Interplay-Konzept bekannt. Unter Interplay versteht man die Aufhebung der starren Rollenteilung in Solisten und Begleiter, agierend-reagierendes Zusammenspiel tritt an die Stelle des Spiels mit klar verteilten Rollen, starre Hierarchien werden aufgelöst zugunsten des Ideals der Gleichberechtigung, und damit übernehmen die einzelnen Musiker eine grössere Verantwortung für den Gesamtzusammenhang.
Radikalisiert wurde das Interplay-Konzept dann teilweise im Free Jazz, allerdings meistens auf Kosten eines Verlustes an Struktur. Evans, LaFaro und Motian hingegen stellen ein zerbrechliches Gleichgewicht zwischen Form und Freiheit her, sie lassen ihre Musik weder ins Chaos kippen, noch erstarren sie in rigider Ordentlichkeit. Evans, LaFaro und Motian sind hellhörige Partner, die ein zugleich zärtliches und risikofreudiges Gespräch führen: der virtuose LaFaro, der den Bass wie ein Blasinstrument spielt (Percy Hesth sprach von LaFaros Tenor-Konzeption), wird zur zweiten Melodiestimme, Motian kommentiert die Exkurse seiner Mitspieler mit rhythmisch-melodischen Figuren, die er um einen oftmals nur noch angedeuteten «beat» herum plaziert. Die Village-Vanguard-Aufnahmen, die beinahe nicht zustande kamen, weil Evans im letzten Augenblick kalte Füsse bekam (danach war er dann untypischerweise mit fast allen Stücken zufrieden!), sollten die letzten dieses Kairos-Trios werden. Am 6. Juli 1961, also keine zwei Wochen nach der Vanguard-Session und drei Monate nach seinem 25. Geburtstag, kam Scott LaFaro bei einem Autounfall ums Leben. Dieser tragische Todesfall überschattete das weitere Leben von Bill Evans, der in LaFaro einen musikalischen Seelenverwandten - ansonsten waren sie vom Temperament her sehr verschieden - gefunden hatte. Zuerst einmal warf LaFaros unerwarteter Tod Evans völlig aus der Bahn. Während Monaten rührte er kein Klavier mehr an, er irrte in LaFaros Kleidern in New York umher, sein Drogenproblem - und damit die Lebensumstände im allgemeinen - verschlimmerte sich, Evans versank in Depressionen; die depressiven Abgründe hinter der melancholischen Grundstimmung prägten fortan über weite Strecken sein Leben.
Trauergesang für LaFaro
Im Mai 1962 ging er wieder mit einem Trio ins Studio, es entstanden die Alben «Moonbeams» (von Bob Blumenthal als Trauergesang für LaFaro bezeichnet) und «How My Heart Sings!». Am Schlagzeug sass Paul Motian, der noch bis 1963 bei Evans blieb, den Bass spielte Chuck Israels, der - mit Unterbrüchen - bis 1966 im Evans-Trio blieb. Israels war kein schnellfingriger Virtuose wie LaFaro, er spielte weitaus schnörkelloser als sein Vorgänger und hatte eine Vorliebe für das tiefe Register des Basses, er verfügte über einen wunderbar fetten und singenden Sound. Gemeinhin werden Evans' Trio-Alben aus der Israels-Phase - am Schlagzeug folgten auf Motian Larry Bunker und Arnie Wise - als nebensächlich abgetan, falls man überhaupt auf sie eingeht. Für mein Empfinden ein unhaltbares Urteil: diese Alben sind zwar eher untypisch für Evans' Gesamtwerk, und sie erreichen weder die Geschlossenheit des ersten noch des letzten Trios, aber sie enthalten eine Menge hervorragender Musik. So spielt etwa Evans auf dem Live-Album «At Shelly's Manne-Hole» vom Mai 1963 mit einer relaxten Nonchalance wie kaum je zuvor und danach.
1966 findet Evans in dem 1944 in Puerto Rico geborenen Eddie Gomez einen Bassisten, der die LaFaro-Tradition weiterführt. Gomez bleibt bis 1977 bei Evans. Er ist ein impulsiver Musiker, der seine oftmals abenteuerlichen Ideen mit Bravour umzusetzen weiss, zuweilen schiesst seine Flinkfingrigkeit allerdings ins Kraut: da betätigt er sich dann eher als artistische Nervensäge, die Evans in die Quere kommt, als intelligenter Dialogpartner, er verfügt auch nicht über den ausgewogenen Sound eines LaFaro, Israels oder seines Nachfolgers Marc Johnson.
Die Aufnahmen der 8-CD-Box «The Secret Sessions. Recorded at the Village Vanguard 1966-1975» (Milestone) stammen mehrheitlich aus der Gomez-Zeit, nur bei den ersten acht Nummern vom März 1966 spielt Teddy Kotick Bass. Der Augenarzt und Evans-Aficionada Mike Harris hat viele Vanguard-Auftritte seines Idols, der mit abnehmender Regelmässigkeit (grössere internationale Nachfrage und Verschlechterung des Gesundheitszustandes) im Village Vanguard auftrat, heimlich mitgeschnitten. Nach Abklärung rechtlicher und künstlerischer Belange hat nun Orrin Keepnews die vorliegende Edition zusammengestellt: Es hätten ruhig ein paar CDs weniger sein dürfen. Die Aufnahmequalität ist für Low-Fi erprobte Jazzhörer durchaus annehmbar, die musikalische Qualität ist schwankend. Evans hat immer wieder brillante Momente, Gomez auch - doch fehlt es vielen Aufnahmen an Ausgeglichenheit im Trio: Die Schlagzeuger Arnie Wise (1966 und 1968), Marty Morell (1968-1974) und Eliot Zigmund (1975) harmonieren am besten mit dem Paar Evans/Gomez, allerdings leiden die Aufnahmen mit Morell an einer zunehmenden Routiniertheit (der Jazzkritiker des «New Yorker», Whitney Balliett, sah Evans in diesen Jahren gar in einer romantischen Agonie versinken), und bei der Zigmund-Session hat Gomez enorme Probleme mit dem Bass-Sound; Philly Joe Jones (1967) macht gehörig Dampf und bringt den «hard swinging» Evans zum Vorschein (ein Ereignis!), doch Jones und Gomez finden nur selten zueinander, zu fundamental spielt der eine bzw. zu verspielt der andere; auch der grossartige Jack DeJohnette (1968; Evans: «He is getting me off my musical ass») kann's nicht so recht mit Gomez; und Joe Hunt (1967) sowie John Dentz (1968) sind allzu sehr einem unflexiblen und recht einfallslosen «time-keeping» verpflichtet. Und so sind denn die «Secret Sessions» nur den eingefleischten Evans-Fanatikern zu empfehlen.
Befreiungsschlag
Ganz im Gegensatz zu der 6-CD-Box «Turn Out The Stars. The Final Village Vanguard Recordings June 1980» (Warner Brothers): Diese Box enthält die besten Aufnahmen von Evans' letztem Trio, einem Trio, des eine ähnliche Ausgeglichenheit wie das erste erreichte - allerdings in einem anderen Aggregatszustand. Hier ist ein überschwenglicher, extrovertierter und athletischer Evans zu hören, kongenial ergänzt vom Bassisten Marc Johnson (Jahrgang 1953), der LaFaros Geläufigkeit mit Charlie Hadens Erdverbundenheit zusammenbringt, und vom Schlagzeuger Joe LaBarbera (Jahrgang 1948). Evans selbst war sich der Routine, die sich in die Zusammenarbeit mit Gomez eingeschlichen hatte, durchaus bewusst - und so war es dann auch eine Art Befreiungsschlag, als ihn Gomez und Zigmund 1977 fast gleichzeitig verliessen. 1979 war des letzte Trio komplett. Evans äusserte sich in mehreren Interviews geradezu enthusiastisch über diese Gruppe und brachte sie auch immer wieder in Verbindung mit dem Trio mit LaFaro und Motian. Nochmals entwickelte er seinen Stil, der in den Jahren zuvor schon fast so etwas wie eine Masche geworden war, grundlegend weiter. Er experimentierte mit komplexen rhythmischen Verschiebungen, orientierte sich nun weniger an Chopin und Debussy als am kraftstrotzenden Rhapsodentum Rachmaninows (und so führte er die Aufwertung der linken Hand, die im Bebop das Faulenzen gelernt hatte, noch eine Stufe weiter).
Doch der musikalisch revitalisierte Evans zerbrach privat an einer Kumulation tragischer Ereignisse. Nach dem Selbstmord seiner ersten Frau, Elaine, im Jahre 1973, zerbrach nun auch die zweite, 1974 geschlossene Ehe mit Nenette. 1979 brachte sich Evans' Bruder Harry um. Evans versuchte, seine Depressionen mit Kokain zu übertünchen. Die zuweilen an Panik grenzende hektische Dringlichkeit der Vanguard-Aufnahmen vom Juni 1980 ist sicherlich auch ein Resultat des massiven Kokainkonsums. Am 15. September 1980 starb Bill Evans.
15.03.1997