Duke Ellington, Alchemist des Big-Band-Jazz
Mit seinem kaum überschaubaren Oeuvre, aus dem die Aufnahmen von 1940 und 1941 herausragen, schuf Duke Ellington (1899-1974) einen einzigartigen Beitrag zur Musik unseres Jahrhunderts.
Fast alle wichtigen Kapitel der Jazzgeschichte wurden von genialen Improvisatoren geschrieben. Nicht nur in dieser Hinsicht war Edward Kennedy Ellington, der seinen Übernamen, Duke, bereits in frühester Jugend erhielt - er war ein elegantes Bürschchen und liebte blumige Redensarten -, eine Ausnahmeerscheinung. Auch wenn wir ihm einige der originellsten Klavieraufnahmen des Jazz verdanken, seine grössten Trümpfe spielte Ellington in der Rolle des Komponisten aus. In seiner Studie «The Jazz Tradition» (Oxford University Press) bringt Martin Williams Ellingtons historische Bedeutung auf den Punkt: «Ellington veredelte den Jazz wie niemand sonst. Er orchestrierte und bereicherte seine Botschaft, ohne ihm die Spontaneität, die Leidenschaft und das Leben auszutreiben.»
Charlie Parker starb im Alter von 34 Jahren. Wäre Ellington so jung gestorben, man würde ihn heute schwerlich zu den Giganten des Jazz zählen. Ellington war kein frühreifes Genie, seine Meisterwerke, die insbesondere um 1940 herum entstanden, waren das Resultat eines erstaunlichen Lernprozesses - da wurden keine Lehrbücher konsultiert und keine akademischen Studien absolviert, die Devise hiess «learning by doing». Der Autodidakt Ellington experimentierte und zog die richtigen Konsequenzen aus seinen Fehlern. Er wurde zu einem halb planenden, halb «improvisierenden» Komponisten.
Geleitet von äusserst hellhörigen Ohren und einem gesunden Misstrauen gegenüber Regeln jedweder Art entwickelte Ellington einen siebten Sinn für Harmonien und Klangfarben. Nachfolgend seien ein paar wenige Momente purer Sound-Alchemie aus Ellingtons Schaffen herausgegriffen: «Creole Love Call» von 1927, wo Adelaide Halls instrumental eingesetzte Stimme mit drei Klarinetten verschmilzt (auf «Transblucency» von 1946 sind die Parts der Sopranistin Kay Davis und des Klarinettisten Jimmy Hamilton derart subtil ineinandergewoben, das sie kaum voneinander zu unterscheiden sind), «Mood Indigo» von 1930 mit dem Trio aus gedämpfter Trompete, gedämpfter Posaune sowie der im tiefen Register gespielten Klarinette (diese Instrumentierung wird 1940 auf «Dusk» wiederholt, nicht aber auf dem «Mood Indigo»-Remake von 1945: Ellington tauchte alte Stücke gerne in ein neues Licht), schliesslich das nur von Fingerschnippen begleitete Bassklarinette-Kontrabass-Duo auf «Blues In Blueprint» von 1959. Im Gegensatz zu den meisten anderen Arrangeuren seiner Zeit behandelte Ellington die Instrumentengruppen seiner Band - die Trompeten, Posaunen und Holzblasinstrumente - nicht nur separat, sondern überraschte immer wieder mit ausgefallenen Mischungen sowie unorthodoxen (anti-akademischen) Stimmführungen. Der Dirigent und Pianist André Previn: «Duke hebt einen Finger, drei Instrumente machen einen Sound, und ich weiss nicht, was es ist.»
Im Gegensatz zu Louis Armstrong und Charlie Parker wuchs Ellington nicht in einem Zentrum der Jazzentwicklung auf. Seine Eltern gehörten zur schwarzen Mittelschicht von Washington D. C., wo Edward Kennedy Ellington am 29. April 1899 auf die Welt kam. In seiner 1973 erschienenen Autobiographie, «Music is my Mistress» (Da Capo Press), einer kurzweiligen Sammlung von Anekdoten und Porträts seiner vielen Weggefährten, schildert Ellington eine glückliche und wohlbehütete Kindheit. Sein Aufstieg zu einem herausragenden Bandleader und Komponisten vollzog sich in den zwanziger Jahren in New York, wobei das Ineinanderwirken beider Funktionen von ausschlaggebender Bedeutung war. Die meisten Komponisten arbeiten im stillen Kämmerchen, wo sie mit abstrakten Ideen auf dem Notenpapier ringen.
Nicht so Ellington: Er war auf den direkten Kontakt mit seinen Musikern angewiesen, deren Spielweisen er genau studierte und in seine Arrangements inkorporierte. Man darf von einem symbiotischen Verhältnis zwischen Ellington und seinen Musikern sprechen, von dem beide Seiten profitierten: Die Imagination des Komponisten wurde ständig neu aufgeladen, und die Musiker wurden mit Ideen gefüttert, die sie herausforderten und ihre Fähigkeiten optimal zum Tragen brachten. Dabei bewies er schon früh eine besondere Affinität für Individualisten und Exzentriker, so war er zum Beispiel begeistert vom aus New Orleans stammenden Klarinettisten und Sopransaxophonisten Sidney Bechet, den er im Sommer 1925 für kurze Zeit in seine Gruppe holen konnte; drei Jahre später konnte er mit Barney Bigard einen herausragenden New-Orleans-Klarinettisten und mit dem Saxophonisten Johnny Hodges einen Bechet-Schützling verpflichten. Die wichtigsten Impulse erhielt Ellington in seiner Frühphase zweifellos vom Trompeter Bubber Miley (1903-1932), einem der Urheber des «Jungle»-Stils.
Ellington hat Glück: Das von 1927 bis 1932 dauernde Engagement im Cotton Club, wo Weisse sich mit schwarzer «Exotika» vollsaugen, erlaubt es ihm, seine Band über die Depressionsjahre hinweg zu retten. Europa-Tourneen in den Jahren 1933 und 1939 steigern sein Selbstbewusstsein, ab Mitte der dreissiger Jahre kann auch er vom Swing-Boom profitieren, den er 1932 mit «It Don't Mean A Thing (If It Ain' Got That Swing)» vorausgeahnt zu haben scheint (allerdings hat Ellington in seinen Werken dieser Maxime nicht immer nachgelebt, dafür war sie ihm zu simpel: bereits 1935 komponierte er mit dem zwölfminütigen «Reminscing in Tempo» ein komplexes Stück, das den herkömmlichen Jazz-Rahmen nicht nur zeitlich sprengte).
Ellingtons Schaffen aus der zweiten Hälfte der dreissiger Jahre wirkt unausgeglichen, Grossartiges koexistiert mit Banalem - Ellingtons «Banalitäten» waren aber oft spannender als die Geistesblitze vieler Zeitgenossen -, an den Aufnahmen lässt sich das Hin-und-HerGerissen-Sein zwischen künstlerischen Ambitionen und kommerziellen Überlegungen ablesen (wir müssen uns vergegenwärtigen, dass Ellingtons Big Band kein staatlich subventioniertes Orchester, sondern ein Wirtschaftsunternehmen war). Und dann ereignet sich einer der am meisten diskutierten kreativen Quantensprünge in der Jazzgeschichte (wobei das Ausgangsniveau bereits beachtlich war).
In den Jahren 1940 und 1941 schuf Ellington ein Oeuvre, das ist seiner Magistralität und Konsistenz zu den grössten Wundern des Jazz gehört. Spätestens mit diesen Aufnahmen, die er einem aufreibenden Tournee-Alltag abtrotzte - die Studio Aufnahmen für RCA Victor entstanden in Chicago, Hollywood und New York, dazu kommt mit einem Mitschnitt eines Auftritts in einem Tanzsaal in Fargo vom 7. November 1940 (Jazz Classics) ein unschätzbares Live-Dokument -, transzendierte Ellington seine Rolle als schwarzer Big-Band-Leader und wurde zu einem singulären Komponisten, nicht zuletzt deshalb, weil er die Ressourcen seines vornehmlich aus Charakterdarstellern zusammengesetzten Ensembles vortrefflich auszuloten verstand.
Werfen wir einen Blick auf die Besetzung von 1940, so können wir unschwer einige Faktoren für die Grossartigkeit der damaligen Band ausmachen: eine überdurchschnittlich grosse Anzahl inspirierter und origineller Improvisatoren, ein für Jazzverhältnisse einmaliges Mass an Kontinuität - zwei Drittel der Musiker spielten zu diesem Zeitpunkt seit über zehn Jahren bei Ellington - und drei beflügelnde Neuzugänge. 1939 stiessen der Arrangeur und Komponist Billy Strayhorn und der Bassist Jimmy Blanton zu Ellington, der ein Jahr später seinen Saxophon-Satz auf fünf Mann erweiterte, indem er den Tenoristen Ben Webster in die Band holte. Strayhorn war bis zu seinem Tod im Jahre 1967 der engste musikalische Vertraute Ellingtons, zwischen den beiden etablierte sich eine Arbeitsweise, die es einem oft schwer macht, zu sagen, wo die Beiträge des einen aufhören und diejenigen des anderen anfangen. Strayhorn komponierte unter anderem die Ellington-Erkennungsmelodie «Take The ,A' Train» und die mysteriöse Ballade «Chelsea Bridge» (beide Stücke wurden erstmals 1941 aufgenommen). Blanton gilt als Vater des modernen Bass-Spiels, als erster spielte er auf dem Bass horn-artige Melodielinien. Mit seinem vollen Sound und seiner rhythmischen Präzision baute er der Band ein sicheres Fundament. Leider musste er Ellington bereits Ende 1941 verlassen. Ein Jahr später starb er, erst 23jährig, an Tuberkulose. Ben Webster, dieser furchtlose Draufgänger und gefühlvolle Balladeninterpret, blies während seiner Zeit bei Ellington (1940-1943 und 1948/49) einige der eindrücklichsten Tenorsaxophon-Soli der Jazzgeschichte. Die in der Blues-orientierten Kansas-City-Tradition aufgewachsenen Blanton und Webster brachten einen frischen rhythmischen Drive und eine neue improvisatorische Lockerheit in die Band.
Dazu kam eine Schar alteingesessener «Ellingtonians»: Cootie Williams, der von seinem Vorgänger Miley die Meisterschaft im Umgang mit dem Dämpfer übernahm - Williams ging Ende 1940 zu Benny Goodman und wurde durch Ray Nance ersetzt -, der Kornettist und Halbventil-Spezialist Rex Stewart, der «Jungle»-Posaunist Tricky Sam Nanton, der «süsse» Posaunist Lawrence Brown und der Ventilposaunist Juan Tizol, der mit «Caravan» ein äusserst populäres Stück zum Repertoire beitrug. Bigard und Hodges waren immer noch dabei und selbstverständlich auch der Baritonsaxophonist Harry Carney, die treuste aller Ellington-Seelen. Nicht vergessen sollte man den geschmackvollen Drummer Sonny Greer. Mit dieser erlesenen Besetzung schuf Ellington die reichhaltigsten und zugleich progressivsten Orchesterwerke der Swing-Ära, wobei es seiner Kreativität keinen Abbruch tat, dass er jeweils nur rund drei Minuten zur Verfügung hatte, um eine gültige Aussage zu machen.
Seine Musik kündet von den melancholischen Abgründen und den euphorischen Höhen der afro-amerikanischen Existenz, sie evoziert Stimmungen und porträtiert Menschen, bewegt sich zwischen reiner Sinnlichkeit und bedrohlicher Anarchie, sie reisst uns mit, macht uns nachdenklich und lässt uns träumen (was für ihre Universalität und Zeitlosigkeit spricht). «Ko-Ko» ist eine düstere Meditation über den Blues, «Cotton Tail» eine kühne Variation von Gershwins «I Got Rhythm», «Warm Valley» und «Dusk» sind pure Tongemälde, «I Got It Bad» ein berührender, von Ivie Anderson vorgetragener Song, und «Concerto for Cootie» ist ein Paradebeispiel für Ellingtons meisterhafte und mustergültige Integration von Komposition und Improvisation.
Mit ihrem formalen Reichtum und ihrer visionären Kraft bilden die Werke der Blanton-Webster-Jahre die majestätischsten Gipfel in einer imposanten Bergkette. In den folgenden Jahrzehnten gelang Ellington, der am 24. Mai 1974 starb, das Kunststück, seine Band nie auflösen zu müssen. Er musste Rückschläge verdauen und durfte Triumphe feiern. Schliesslich spielte er die Rolle eines weltweit anerkannten Botschafters der afro-amerikanischen Musik mit Würde und Charme. Ellington und Strayhorn erinnerten immer wieder daran, dass eine Big Band mehr sein kann als eine Präzisionsmaschinerie im Dienste der Unterhaltungsindustrie, nämlich ein lebendiger, aus Individualisten zusammengesetzter Organismus. Damit leisteten sie einen Beitrag zur Jazzgeschichte, der Bestand haben wird, auch wenn sich die grossen Innovationen nach 1940 anderswo ereigneten.
Ein Spaziergang durch «Ellingtonia»
Vorhang auf für ein paar «Ellingtonians», Dukes «alter ego», Billy Strayhorn, die Suiten, die Songs und den Pianisten Duke Ellington.
Sie trugen ihren Titel mit Stolz, die «Ellingtonians»: Musiker, die einen derart essentiellen Beitrag zu Ellingtons Klangwelt lieferten, dass sie aus dieser nicht mehr wegzudenken sind. Aus ihren sentimentalen, zornigen, komischen und traurigen Stimmen bezog Ellington einen grossen Teil seiner Inspiration, im Gegenzug beschenkte er seine Musiker mit Stücken, die ihnen auf den Leib geschneidert waren. Sie dankten es ihm zumeist mit jahrelanger Treue. Auch wenn ich gerne alle nennen würde - in einem Anhang zu seiner aufschlussreichen Studie «Duke Ellington, Jazz Composer» (Yale University Press) zählt Ken Rattenbury 43 «prinicpal sidemen» auf -, eine Auswahl muss genügen.
Der Treueste: Harry Carney. Der Baritonsaxophonist stiess 1927 im Alter von 17 Jahren zum Duke, blieb 47 Jahre und starb wenige Monate nach Ellington, dem er in späteren Jahren auch als Privatchauffeur diente. Mit seinem kernigen, vollen Sound schuf er das Fundament für die reiche Sonorität des Orchesters, Ellingtons Stimmführungen zeichneten sich oft durch eine ausgefallene Verwendung von Carneys Baritonsaxophon aus.
Die Sphinx: Johnny Hodges wirkte oft mürrisch und unbeteiligt, doch die Welt hat nie einen sensualistischeren Altsaxophonisten gehört. Seine Spezialität waren Balladen, er war aber auch ein grosser Blues-Interpret, sein Ton war cremig, seine Glissandi unnachahmlich. Während seiner Zeit im Ellington-Orchester konnte Ben Webster so manches von Hodges lernen (aus der Wiedervereinigung der beiden im Jahre 1958 resultierte ein Teil des Verve-Albums «Side by Side»). Hodges blieb, abgesehen von einem Unterbruch zwischen 1951 und 1955, von 1928 bis zu seinem Tod im Jahre 1970 bei Ellington.
Die «Jungle»-Spezialisten: Der Posaunist Tricky Sam Nanton (von 1926 bis zu seinem Tod 1946 im Orchester) und der Trompeter Cootie Williams (von 1929 bis 1940 und 1962 bis 1974 bei Ellington) übernahmen von Bubber Miley den raffinierten Gebrauch des Gummidämpfers. Auf ihren Instrumenten imitierten sie die menschliche Stimme, sie klagten und stöhnten, lachten und jubilierten. Williams konnte auch ein eindrückliches, an Armstrong geschultes offenes Horn spielen.
Der Retter: Auf dem Newport-Festival von 1956 spielte der Tenorsaxophonist Paul Gonsalves, gemeinhin als der fähigste Nachfolger von Ben Webster angesehen, 27 passionierte Blues-Chorusse über das Stück «Diminuendo and Crescendo in Blue» (ein Remake eines Stücks von 1937). Gonsalves löste beim Publikum frenetische Reaktionen aus. Ellingtons Karriere erwachte über Nacht aus einem «Dornröschenschlaf». Vor Newport war der Glanz des grossen Duke zunehmend verblasst: 1955 musste sein Orchester gar eine Wasserakrobatik-Show begleiten, um sich über Wasser zu halten. Es ist eine Ironie des Schicksals, dass Ellingtons Karriere durch ein aufputschendes Marathon-Solo und nicht durch eine sublime Komposition gerettet wurde. Gonsalves, ein Alkoholiker und Junkie und damit zu den im Ellington-Team immer reichlich vorhandenen «bad boys» gehörend, deren Eskapaden der Leader zumeist mit stoischer Ruhe ertrug, blieb von 1950 bis 1974 in der Band.
Weitere Informationen zu diesen und anderen Ellington-Weggefährten liefert Eddie Lamberts «Duke Ellington. A Listener's Guide» (Scarecrow Press). Empfehlenswert sind auch die entsprechenden Kapitel in «The World of Duke Ellington» (Da Capo Press) aus der Feder des Duke-Intimus Stanley Dance und das «Ellingtonians»-Kapitel in der von Mark Tucker herausgegebenen Aufsatzsammlung «The Duke Ellington Reader» (Oxford University Press): hier finden wir unter anderem Ellingtons Trauerrede für Billy Strayhorn.
Kurz vor seinem Tod schrieb Billy Strayhorn (1915 bis 1967) die herzzerreissende Ballade «Blood Count», interpretiert von Johnny Hodges auf «... And His Mother Called Him Bill» (BMG): Ellingtons Epitaph für seinen Freund und musikalischen Mitarbeiter, dessen verfrühter Tod - Strayhorn trank sich buchstäblich ins Grab - ihn erschütterte wie sonst nur noch das Ableben der geliebten Mutter 42 Jahre zuvor. Strayhorns Beitrag zu Ellingtons Erfolg ist nicht zu unterschätzen: Nach 1939 trug er ein paar unvergessliche Kompositionen zum Repertoire bei, überwachte die Small-Group-Sessions, schrieb die Arrangements für die meisten Gesangsnummern, sprang ab und zu als Pianist ein und hatte einen grossen Anteil an den Suiten, angefangen mit der «Perfume Suite» von 1945.
1961 gab Ellington sein Orchester in die Hände von Strayhorn und Hodges: Das nun wiederveröffentlichte Album «Johnny Hodges with Billy Strayhorn and the Orchestra» (Verve) ist ein guter Ausgangspunkt für ein Studium der Unterschiede zwischen Ellington und Strayhorn. In aller Kürze lässt sich sagen: Strayhorn bevorzugt schlankere, transparentere und hellere Texturen. Die Kooperation zwischen dem instinktsicheren Autodidakten Ellington und dem kultivierten, bestens mit den Werken eines Debussy oder Ravel vertrauten Strayhorn nahm oft telepathische Züge an. In seiner Strayhorn-Biographie «Lush Life» (Farrar Straus Giroux) zeigt David Hajdu auf, wie der sensible Strayhorn seine Arbeit für Ellington zugleich als Erfüllung und Qual empfand: Er stand nicht gerne im Rampenlicht, litt aber an der mangelnden Anerkennung durch die Öffentlichkeit (um sein Renommee in Musikerkreisen musste er nie fürchten): Ellingtons Presseagent, Joe Morgen, hegte tiefe Ressentiments gegenüber dem homosexuellen Strayorn und kehrte deshalb dessen Meriten systematisch unter den Teppich.
Bei seinem ersten Konzert 1943 in der New Yorker Carnegie Hall stellte Ellington sein bis dato ambitioniertestes Werk vor: «Black, Brown and Beige». Er nannte sein dreiteiliges, über 50minütiges Opus «a tone paralle to the history of the American Negro». Das Werk, dem Gunther Schuller in seiner epochalen musikwissenschaftlichen Studie «The Swing Era» (Oxford University Press) mehr Vorzüge als Nachteile attestiert, fiel bei der Kritik durch, was Ellington dazu veranlasste, inskünftig die Hände von grösseren, zusammenhängenden Werken zu lassen (eine Ausnahme ist das 15minütige «Harlem», das seine Premiere 1951 erlebte). Statt dessen schrieb er, zumeist mit Strayhorns Mithilfe, eine Reihe sogenannter Suiten: Sie bestanden aus mehreren kurzen Stücken, die durch eine übergeordnete programmatische Idee mehr oder weniger überzeugend zusammengehalten wurden. Das Fehlen einer durchdachten Gesamtdramaturgie in den Suiten von Ellington und Strayhorn wird oft kompensiert durch einen Reichtum an bezaubernden Details als besonders gelungen dürfen «Such Sweet Thunder» (1957), eine beschwingte Auseinandersetzung mit den Werken Shakespeares, und die «Far East Suite» (1966) gelten. Die Suiten werden gerne als Beleg für Ellingtons Scheitern an der grossen Form herbeizitiert. Der Grund für dieses wahrlich verkraftbare Scheitern (das wir übrigens nur dann als Scheitern wahrnehmen, wenn wir die Werke der europäischen Klassik zum alleinigen Massstab erklären, ebenso gut könnten wir umgekehrt verfahren und die Klassik an Ellington messen!) war gleichzeitig aber auch der Grund für Ellingtons Grösse: Dank seiner Weigerung, sich akademische Kompositionsprinzipien anzueignen, fand er zu seiner Tonsprache, mit der er die afro-amerikanischen und die populären Musiktraditionen der USA auf eigenständige Weise weiterentwickelte.
Ein wichtiger Bestandteil des Jazz-Repertoires bilden die «Great American Songs». Diese populären Lieder, die in der Mehrheit aus Broadway-Musicals und Hollywood-Filmen stammen, werden von Improvisatoren immer wieder als Ausgangsbasis für ihre Exkursionen herangezogen. Ellington hat nicht nur eine Fülle instrumentaler Werke geschrieben, von ihm stammen auch eine Reihe schöner Songs. Dass Ellington allerdings kein typischer Song-Komponist war, zeigt sich an der Tatsache, dass viele seiner Songs ursprünglich gar keine Songs waren: «Solitude», «Sophisticated Lady» und «In A Sentimental Mood» erhielten erst nachträglich Texte, «Don't Get Around Much Anymore» und «Do Nothin' Till You Hear From Me» sind Überarbeitungen zweier Stücke, «Never No Lament» und «Concerto for Cootie», die Ellington 1940 mit der phänomenalen Blanton-Webster-Band eingespielt hat. Die bekanntesten «echten» Ellington-Songs sind «Satin Doll», «Prelude to a Kiss», «I Got It Bad» und «I'm Beginning To See the Light». In nicht wenigen dieser Songs finden wir Passagen, die nicht allzu leicht zu singen sind. Sie erreichten denn auch nie die Popularität der Songs von Gershwin, Porter, Berlin und Kern. Alles in allem darf man ihnen sowohl im Kanon der «Great American Songs» als auch in Ellingtons Gesamtwerk eine untergeordnete, aber nichtsdestotrotz beachtenswerte Stellung zuweisen.
Bei einer nicht repräsentativen Umfrage unter jungen Schweizer Jazzmusikern kam folgendes zutage: Sie kennen und schätzen Ellington vor allem als Pianisten. Dies mag erstaunen, ist aber eigentlich leicht zu erklären. Big-Band-Jazz ist heute nur noch für wenige Musiker eine Inspirationsquelle; erstens gilt diese Musik als veraltet - in den meisten Fällen ist sie das auch - und zweitens wird die Jazz-Evolution seit vielen Jahren durch kleine Formationen bestimmt (was wirtschaftliche und künstlerische Gründe hat). Kommt hinzu: Ellington ist tatsächlich ein äusserst interessanter und eigenwilliger Pianist. Viele Aspekte seines Spiels tönen auch aus heutiger Sicht modern: Die dichten, dissonanten Harmonien, die widerborstige Rhythmik, der Gebrauch extremer Register und schliesslich der grosszügige Umgang mit Pausen. Ellington, der vom Klavier aus seine orchestralen Texturen auf ingeniöse Weise bereicherte (man höre sich zum Beispiel «Ko-Ko» an und denke das Klavier weg!), machte leider nur wenige Aufnahmen im Piano-Trio-Format, wobei das Album «Money Jungle» (Blue Note) vom September 1962 die grösste Aufmerksamkeit verdient: Hier trifft Ellington auf den Schlagzeuger Max Roach und den Bassisten Charles Mingus, der neun Jahre zuvor nach sehr kurzer Zeit aus dem Ellington-Orchester rausgeworfen wurde, weil er auf Juan Tizol losgegangen war (zu solch drastischen Massnahmen griff Ellington sonst nie). Trotzdem blieb Mingus, der auch eine Reihe spannender Orchester-Werke schuf, wobei er hin und wieder auf Ellington-Themen zurückgriff, ein grosser Bewunderer Ellingtons. Nur neun Tage nach «Money Jungle» fand ein weiteres Gipfeltreffen statt: Auf «Duke Ellington & John Coltrane» (Impulse) begegnen sich der avantgardistische Traditionalist und der traditionsbewusste Avantgardist mit grossem gegenseitigen Respekt. An Bass und Schlagzeug wechseln sich die «Ellingtonians» Aaron Bell und Sam Woodyard mit den regulären Mitgliedern des John Coltrane Quartet ab, Jimmy Garrison und Elvin Jones.
24.04.1999