Moderner Orient

Eine Begegnung mit dem tunesischen Oud-Virtuosen Anouar Brahem, der als behutsamer Neuerer zwischen der Scylla des Traditionalismus und der Charybdis des Zeitgeistes segelt.

Tom Gsteiger

Vorweg eine Klarstellung: Als Vertreter der «world music» möchte Anouar Brahem auf keinen Fall dargestellt werden. Der 1957 in der Medina von Tunis geborene Künstler gibt zu bedenken: «Dieser Begriff bezeichnet weder eine Bewegung noch eine Ästhetik. Er ist Teil einer westlichen Marketingstrategie, die vollkommen verschiedene Musikstile in einen Topf wirft. Das wäre aus meiner Perspektive etwa so, als ob man in einem Laden in Ägypten Pierre Boulez, Keith Jarrett und Britney Spears als Weltmusik verkaufen würde.» In eine endlose Begriffsdebatte lässt sich Brahem allerdings nicht verwickeln. Für den freundlich-zuvorkommenden Tunesier, hinter dessen Sanftmut sich eine gehörige Portion Rebellionsgeist verbirgt, gibt es nämlich weitaus wichtigere Dinge im Leben. Was Brahem zuvörderst anstrebt, ist ein Maximum an künstlerischer Unabhängigkeit.

Für Brahem ist die 1990 einsetzende Zusammenarbeit mit dem Münchner Label ECM ein Glücksfall, in Manfred Eicher hat er einen sensiblen Produzenten gefunden, mit dem ihm allerlei Affinitäten verbinden und mit dem er nie über Verkaufszahlen reden muss. Sein Debütalbum «Barzakh» nahm Brahem mit dem Geiger Becir Selmi und dem Perkussionisten Lassad Hosni auf; Peter Rüedi kommentierte in der «Weltwoche» hellhörig: «Dies ist Zwischen-Musik in der andern Richtung. Hier sind nicht amerikanische oder abendländische Morgenland- oder Arabienfahrer unterwegs nach dem, was sie für die Ursprünge halten, sondern drei nordafrikanische Musiker versuchen, ihre arabischen Roots mit dem zu konfrontieren, was eben auch zu ihren kulturellen Erfahrungen zählt: Jazz und europäische E-Musik und ausserarabische Volksmusiken.»

Seither hat Brahem den Kreis seiner Mitspieler stetig erweitert, wobei es ihm auch bei interkulturellen Begegnungen darum geht, seine ganze Persönlichkeit einzubringen. Die Eigenheiten seines Instruments, der Kurzhalslaute Oud, spielen dabei eine nicht zu unterschätzende Rolle: «Man kann die Oud nicht beliebig verstärken, sonst zerstört man die delikaten Nuancen, die zu diesem Instrument gehören. Das mag ein Grund dafür sein, warum ich immer wieder bei der Trio-Besetzung lande, ohne dies bewusst anzustreben.» Wer hinter diesem Statement eine implizite Kritik an Oud-Spielern wie Dhafer Yousseff oder Rabih Abou-Khalil vermutet, die sich in ihrer Musik kaum um klangliche Finessen kümmern, liegt wohl nicht falsch.

Emanzipationsprozess

Für Brahem ist die Tradition der arabischen Musik weder obsolet noch sakrosankt, vielmehr nimmt er die Position eines behutsamen Neuerers ein; nicht Dekonstruktion oder gar Destruktion sind sein Ziel, sondern das Ausformulieren einer individuellen Stimme innerhalb gewisser Grenzen, so hält er etwa in seinem Spiel am modalen Ambiente des Orients fest. Obwohl er nicht in einem besonders musikalischen Milieu aufwuchs, fühlte sich Brahem früh zur Musik hingezogen. Zu seinem 10. Geburtstag schenkte ihm sein Vater eine Oud. Damit war sein Schicksal sozusagen besiegelt: «Ich war kein guter Sportler und auch kein Frauenheld. Die Musik war meine Träumerei. Ich betrachte die Oud als Verlängerung meines Geistes.» Der hochbegabte Brahem absolvierte das Konservatorium in Tunis im Jünglingsalter. Sein wichtigster Lehrmeister war der Oud-Spezialist Ali Sriti, bei dem er nach Abschluss der offiziellen Ausbildung vier Jahre lang Privatunterricht nahm: «Ich besuchte ihn jeden Tag. Wir spielten nicht nur zusammen, sondern diskutierten auch ausführlich über die Musik und das Leben. Die arabische Musik verfügt ja über eine immense orale Tradition. Dafür gibt es keine Lehrbücher. In dieser Hinsicht gibt es durchaus Gemeinsamkeiten mit dem Jazz.» Nach diesen intensiven Lehrjahren regte sich in Brahem das Bedürfnis, über die Rolle des treuen Interpreten der Tradition hinauszuwachsen: «Ich hatte Lust, Grenzen zu überschreiten. Die Codes der arabischen Musik wurden zu Klischees. Da habe ich mir die Frage gestellt: Warum soll ich etwas machen, was bereits gemacht wurde?»

Anfang der 80er-Jahre überschreitet Brahem auch in physischer Hinsicht Grenzen: Ohne vorher irgendwelche Kontakte geknüpft zu haben, begibt er sich nach Paris. Dort findet er einerseits ein sehr reiches, anregendes kulturelles Umfeld: Er streift durch Museen, besucht Theateraufführungen, verkriecht sich im Kino. Andererseits empfindet er die Aufteilung der Musikszene in klar voneinander getrennte Sparten als Manko: Er passt nirgends richtig hinein, ist er doch weder ein Exponent der arabischen Diaspora noch ein waschechter Jazzimprovisator. Die Zusammenarbeit mit tunesischen Filmemachern dient ihm als Laboratorium für die Entwicklung eigener Ideen. Schliesslich zieht es ihn zurück nach Tunesien: «In meiner Heimat bin ich produktiver, ich habe mehr Kontakt zur Realität. Dazu gehören auch Kontroversen und Polemiken. In Europa löst meine Musik keine derart heftigen Reaktionen aus.»

Die Seiltänzer

Die Kompositionen für Brahems aktuelles Album, «Le pas du chat noir», entstanden im Atelier in Tunis, die Aufnahmen fanden im Juli 2001 im Studio von Radio DRS in Zürich statt, die konzertante Premiere ging vergangenen Dezember in Strasbourg über die Bühne. Am Tag nach der Premiere fand dort unsere Begegnung in einer charakterlosen, mit Easy-Listening-Müll beschallten Hotel-Lobby statt. Brahem machte einen zufriedenen Eindruck: «Nach der Fertigstellung des Albums war ich mir nicht sicher, ob sich diese sehr leise, zerbrechliche Musik überhaupt im Konzert präsentieren lässt. Es ist sehr schwierig, die innere Spannung nicht zu verlieren.» In Strasbourg fanden Brahem, der Pianist François Couturier und der Akkordeonist Jean-Louis Matinier ideale Bedingungen vor: Einen Saal (Pôle Sud) mit hervorragender Akustik, in dem sie zwei Tage nach Lust und Laune proben konnten. Erst im Anschluss an diese zufriedenstellende Feuertaufe begann für Brahem die Suche nach weiteren Auftrittsmöglichkeiten: «Ich will nichts überstürzen, dieses Projekt ist sehr heikel und kann nicht überall aufgeführt werden. Die Stücke erfordern höchste Konzentration. Ich komme mir wie ein Seiltänzer vor, der sich nicht die kleinste Unvorsichtigkeit erlauben kann.»

Die traumwandlerische Musik von «Le pas du chat noir» ist über weite Strecken extrem genau notiert, Improvisation findet – im Gegensatz zu frühren Programmen Brahems – nur am Rande statt. Die sanft wogenden Tempi bringt Brahem in Zusammenhang mit einem sich im Wind bewegenden Baum, den er von seinem Atelier aus beobachten kann – überhaupt bewegen sich Brahems neue Stücke mit der Natürlichkeit von Pflanzen und Lebewesen, die mathematische Präzision moderner Technologie ist ihnen absolut fremd. Beim Komponieren vertraut Brahem seiner Intuition: «Zuerst suche und sammle ich Ideen, erst dann beginne ich mit der Notation. Die Stücke gehen ihre eigenen Wege. Dies gilt auch für die Instrumentierung. Sie steht nicht bereits am Anfang fest, sondern ergibt sich aus der Musik heraus.»

Normalerweise findet dieser Prozess auf der Oud statt, bei «Le pas du chat noir» war allerdings das Klavier Brahems Kompositionswerkzeug: Nach der Einspielung des aussergewöhnlichen Albums «Thimar» sei er derart erschöpft gewesen, dass er die Oud über ein halbes Jahr lang nicht mehr angerührt habe. Auf «Thimar» sind mit dem Holzbläser John Surman und dem Kontrabassisten Dave Holland zwei ausgewiesene Jazz-Koryphäen Brahems Partner. Das Album darf als exemplarische Begegnung von arabischer Musik mit Jazz bezeichnet werden, wobei modalen Improvisationsverfahren eine Klammerfunktion zukommt. Brahem hält fest: «In der arabischen Musik ist die Improvisation sehr, sehr wichtig. Wir sprechen von taqsim. Dabei handelt es sich um eine möglichst kunstvolle Reise durch verschiedene modale Strukturen. Das melodische Element steht dabei im Vordergrund, die Musik entwickelt sich linear. In emotionaler Hinsicht geht es darum, einen Zustand zu erreichen, der taraba heisst. Damit ist eine gewisse Form von Ekstase oder Trance gemeint. Im Jazz findet man etwas Vergleichbares bei John Coltrane oder Keith Jarrett.»

2003