Ein deutscher Jude in New York
Das 1939 von Alfred Lion gegründete Label Blue Note ist ein hell leuchtender Fixstern am Jazzhimmel.
Alfred Lions Ehefrau Ruth hat dessen Leidenschaft für den Jazz deutlich erkannt: «Ich wusste, dass er mich liebte. Ich wusste aber auch, dass die Musik für ihn zuerst kam, sie war seine erste und grösste Liebe.» Mit unverbohrter Offenheit und unbestechlichen Qualitätsansprüchen baute Lion eine Plattenmarke auf, um die niemand herumkommt, der sich ernsthaft mit der Kunstform Jazz befassen will: Blue Note.
Die ersten Einspielungen für Blue Note entstanden am 6. Januar 1939: An ihnen waren die Boogie-Woogie-Pianisten Albert Ammons und Meade Lux Lewis beteiligt. Die letzte, unveröffentlichte Aufnahmesitzung unter Lions Ägide fand am 28. Juli 1967 statt mit dem Tenorsaxofonisten Stanley Turrentine. Dazwischen entstand ein Oeuvre, von dessen Substanz und Unverfälschtheit noch Generationen zehren werden. Wer dabei das Phänomen Blue Note auf die Hardbop- und Orgeljazz-Hits der späten Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre eingrenzt - wie dies leider häufig passiert -, greift allerdings eindeutig zu kurz, wie sich beim Durchforsten des Gesamtkatalogs schnell einmal zeigt.
Blue Note: Das sind eben nicht nur Alben wie Art Blakeys «Moanin'», Lee Morgans «The Sidewinder», Horace Silvers «Song For My Father» oder Jimmy Smiths «Back At The Chicken Shack», sondern auch bezaubernde Aufnahmen von Meistern des alten Jazz wie Sidney Bechet, Earl Hines oder Edmond Hall, beziehungsweise von unorthodoxen Pianisten wie Thelonious Monk oder Herbie Nichols. Ab 1963 förderte man bei Blue Note auch Musiker, die sich bewusst wegbewegten vom Mainstream, den zu definieren Blue Note mitgeholfen hatte (Cannonball Adderleys einzige Blue-Note-Platte, «Somethin' Else» von 1958, ist für mich das perfekte Mainstream-Album). Zu nennen wären hier Herbie Hancock, Jackie McLean, Andrew Hill, Grachan Moncur, Bobby Hutcherson, Eric Dolphy oder Tony Williams, ganz zu schweigen von Free-Jazz-Pionieren wie Ornette Coleman, Don Cherry oder Cecil Taylor, die einige ihrer wichtigsten Alben ebenfalls auf Initiative Lions aufnahmen. Alles in allem darf man sagen, dass wir dem deutschen Juden Lion - er kam 1909 in Berlin auf die Welt, liess sich 1938 endgültig in den USA nieder und starb 1987 - einen der wichtigsten Beiträge zur Dokumentation des Jazz im 20. Jahrhundert verdanken. Es muss allerdings sofort hinzugefügt werden, dass allein anhand der Blue-Note-Aufnahmen kein umfassender Überblick über die Geschichte des Jazz gewonnen werden kann. Dafür waren einerseits die finanziellen Ressourcen des unabhängigen Labels zu klein, was dazu führte, dass man kaum Aufnahmen mit grösseren Ensembles machen und Stars wie Miles Davis, John Coltrane oder Sonny Rollins nicht kontinuierlich an sich binden konnte. Andererseits war Lion mit wenigen Ausnahmen (Art Hodes, Jutta Hipp oder Sheila Jordan) auf den afro-amerikanischen Jazz der New Yorker Szene fokussiert: Was weisse Musiker wie Lennie Tristano und Bill Evans spielten oder was an der Westküste geschah, interessierte ihn kaum.
Die Geschichte von Blue Note in der Ära Lion lässt sich grob in fünf Phasen einteilen. Zwischen 1939 und 1941 entstanden einige wenige Aufnahmen traditionellen Zuschnitts, die oft um den Blues kreisten und sich deutlich von der damals noch anhaltenden Swing-Hysterie abhoben. Sidney Bechets majestätische Version von George Gershwins «Summertime» vom 8. Juni 1939 - eine für diese Zeit ungewöhnliche Stückwahl - war Blue Notes erster Verkaufserfolg. Und mit einem vom Klarinettisten Edmond Hall geleiteten «kammermusikalischen» Quartett ohne Schlagzeug, zu dem Meade Lux Lewis an der Celesta (!), Charlie Christian an der akustischen Gitarre und der Bassist Israel Crosby gehörten und das am 5. Februar 1941 vier Nummern einspielte, macht sich schon früh Lions Bereitschaft für aussergewöhnliche Experimente bemerkbar.
Nach Lions Rückkehr aus der Armee Ende 1943 stand für rund zwei Jahre der von Kleinformationen gespielte Swing im Zentrum des nun professionell geführten Labels; als Bandleader traten dabei unter anderen Ike Quebec, Jimmy Hamilton, John Hardee, Benny Morton und Tiny Grimes hervor. Lion arbeitete eng mit seinem Jugendfreund Francis «Frank» Wolff (19091971) zusammen, der Ende 1939 mit dem sprichwörtlich letzten Schiff vor der braunen Pest in die USA geflüchtet war und dessen atmosphärisch dichte Musikerporträts längst zu den am meisten bewunderten Schätzen der Jazzfotografie zählen. Nach Wolffs Tod sagte Lion: «Man hat Freunde im Leben, aber vielleicht nur einen wirklichen Freund. Für mich war Frank dieser Mensch.» Vor dem dritten Kapitel in der Blue-Note-Geschichte reduzierten Lion und Wolff ihre Produzententätigkeit auf ein Minimum und verschafften sich einen Überblick über die neuesten Entwicklungen. Sie wollten wissen, wohin der Jazz ging. So kamen nicht nur «normale» Modern-Jazzer wie Tadd Dameron, Art Blakey, Howard McGhee oder James Moody zu einer Chance, sich erstmals mit eigenen Aufnahmen vorzustellen, sondern auch ein «ver-rückter» Visionär wie Monk, über den Lion sagte: «Er war so phantastisch originell, und seine Kompositionen waren so stark und neu, dass ich einfach alles aufnehmen musste, was er hatte. Das Gleiche passierte mir später, als ich zum ersten Mal Herbie Nichols und Andrew Hill hörte.»
Mitte der Fünfzigerjahre beginnt die «klassische» Blue-Note-Epoche, die neben Lion und Wolff eng mit zwei weiteren Namen verbunden ist. Ab 1953 ist der Toningenieur Rudy Van Gelder für die Aufnahmen verantwortlich. In enger Kooperation mit Lion kreiert Van Gelder, der auch für eine Reihe anderer Labels tätig war und ist, den wunderbar plastischen und gleichzeitig knisternd präsenten Blue-Note-Sound. 1956 stösst der Designer (und Klassikliebhaber!) Reid Miles zum Blue-Note-Team und macht sich daran, Massstäbe im Bereich der Covergestaltung zu setzen. Mit dem Hardbop von Blakey, Silver & Co. und dem Erfolg des 1956 entdeckten Hammondorganisten Jimmy Smith gelang es Blue Note nun, den Gang der Dinge massgeblich mitzuprägen.
Schliesslich hatte Lion in den umtriebigen Sechzigerjahren ein offenes Ohr für die Impulse einer gemässigten Avantgarde, wie sich an Alben wie Hancocks «Inventions And Dimensions», Dolphys «Out To Lunch», Moncurs «Some Other Stuff» oder Sam Rivers' «Contours» zeigt. Gleichzeitig förderte Blue Note junge Musiker, die die Hardbop-Tradition kreativ weiterentwickelten, indem sie diese mit dem modalen Jazz Coltranes und vielen eigenen Ideen verbanden - genannt seien hier nur die Tenorsaxofonisten Wayne Shorter und Joe Henderson. Nicht zu vergessen die hochgradig spannenden Projekte, an denen Vertreter verschiedener Stilrichtungen beteiligt waren: Unter den Musikern lief der Ideenaustausch sowieso oft reibungsloser, als das viele Fans und Kritiker wahrhaben wollten.
Neunzehnhundertneunundneunzig
Neben der Pflege der von Lion geschaffenen Schätze ist man bei Blue Note auch um die Herausgabe neuer Aufnahmen bemüht. Die Handschrift eines visionären Produzenten ist allerdings heute nicht mehr erkennbar, was sich in einer grossen stilistischen und qualitativen Uneinheitlichkeit niederschlägt. Insgesamt kommen heute mehr überflüssige und deutlich weniger unverzichtbare Blue-Note-Produktionen auf den Markt als zu Lions Zeiten.
Hin und wieder lassen allerdings auch aktuelle Blue-Note-Scheiben aufhorchen. So zum Beispiel «Friendly Fire»: eine wahrhaftig heisse Gemeinschaftsproduktion des Tenoristen Joe Lovano und des Altisten Greg Osby! Da treffen sich zwei Musiker, die über einen breiten Erfahrungshorizont verfügen und die bereit sind, ohne faule Kompromisse aufeinander einzugehen. Begleitet werden sie von einer kräftig rumorenden, enorm flexiblen Rhythmusgruppe mit dem Pianisten Jason Moran, der zu Osbys Entourage gezählt werden kann und der - ebenfalls auf Blue Note - mit «Soundtrack To Human Motion» ein interessantes, wenn auch noch recht unterkühltes Debüt vorlegt, sowie Cameron Brown am Bass und Idris Muhammad am Schlagzeug, die zu Lovanos neuem Trio gehören. Osby und Lovano haben je drei Eigenkompositionen zum Repertoire beigetragen, dazu kommen Stücke von Monk, Ornette Coleman und Dolphy - von Musikern also, die in früheren Zeiten auch für Blue Note tätig gewesen sind. Von Osby hat man gehört, dass er gerne an eine alte Blue-Note-Tradition anknüpfen möchte, nämlich an die kontinuierliche Arbeit mit einem festen Pool an Musikern in wechselnden Kombinationen (ein nicht zu unterschätzender Faktor für die Dringlichkeit und Kohärenz der «klassischen» Blue-Note-Platten ist die Vertrautheit der Musiker untereinander).
Mit Sidney Bechet und Edmond Hall zählten zwei wunderbare Klarinettisten zu Lions frühesten Favoriten. Mit dem Anbruch der Moderne ist die Klarinette fast ganz aus dem Klangbild des Jazz verschwunden und wurde durch das durchschlagskräftigere und leichter zu handhabende Saxofon ersetzt. Eric Dolphy führte dann die Bassklarinette in den modernen Jazz ein (auf diesem Instrument ist er ausführlich auf einem Live-Mitschnitt von 1963 zu hören, auf dem er von Hancock, Eddie Khan und J. C. Moses begleitet wird und der erst jetzt als «The Illinois Concert» auf Blue Note erscheint), und in den letzten Jahren erleben wir eine kleine Renaissance der «normalen» Klarinette, die nicht zuletzt auf die Pionierrolle John Carters zurückzuführen sein dürfte. Mit Don Byron zählt ein herausragender Klarinettist der jüngeren Generation zu den Blue-Note-Artisten unserer Zeit. Auf «Romance With The Unseen» spielt Byron äusserst sinnlich, versiert und abenteuerlustig, was wohl nicht zuletzt an seinen tollen Mitstreitern liegen dürfte: Bill Frisell (Gitarre), Drew Gress (Bass) und Jack DeJohnette (Drums). Ein besonderer Leckerbissen ist die Version von Hancocks «One Finger Snap».
Neunzehnhundertvierundsechzig
Zum Glück hat man bei dem 1985 vom Multi EMI reaktivierten Label Blue Note mit Michael Cuscuna einen Mann zur Hand, der sich in vorbildlicher Weise um Alfred Lions imposante Hinterlassenschaft kümmert. In der neu initiierten Rudy Van Gelder Edition liegen bis dato dreissig Alben aus der «klassischen» Blue-Note-Epoche vor. Leider bleibt Van Gelder mit seinen Neuabmischungen hinter den Massstäben zurück, die er anno dazumal selbst gesetzt hat. Dagegen hinterlässt Bob Blumenthal einen überzeugenden Eindruck: Er hat zu allen Alben neue Texte geschrieben, die die ursprünglichen Liner Notes, die ebenfalls mitgeliefert werden, sinnvoll ergänzen.
Es ist sicherlich vermessen, aus der gloriosen Blue-Note-Geschichte einen besonders gelungenen Jahrgang herausgreifen zu wollen. Und trotzdem: Wer die von Cuscuna und Michel Ruppli erarbeitete Diskografie «The Blue Note Label» (Greenwood Press New York 1988) aufmerksam durchblättert, dem drängt sich der Eindruck auf, dass Lion 1964 ein überdurchschnittlich glücklicher Mensch gewesen sein muss. Als erstes Blue-Note-Album dieses Jahres entstand am 8. Januar Andrew Hills «Judgement!»; abgeschlossen wurde das Jahr am Heiligen Abend mit der Session für den Wayne-Shorter-Klassiker «Speak No Evil» (fast alle Blue-Note-Platten wurden an einem Tag aufgenommen, dem allerdings in der Regel zwei Tage Proben vorangingen). Und in der Zwischenzeit - um genau zu sein, am 26. Oktober - schuf Horace Silver mit seinem «Song For My Father» einen der grössten Hits der Blue-Note-Historie.
«Speak No Evil» und «Song For My Father» sind nicht die einzigen Alben mit Jahrgang 1964, die jetzt in der Rudy Van Gelder Edition greifbar sind. Zu ihnen kommen Shorters «Ju Ju», Hancocks «Empyrean Isles» (unter anderem mit dem «One Finger Snap», dem Don Byron eine interessante Neuinterpretation hat angedeihen lassena (siehe: «Neunzehnhundertneunundneunzig»), Dolphys «Out To Lunch», Hills «Point Of Departure» und Williams' «Life Time», wobei vor allem die dreiletztgenannten Alben herausragende Beispiele für Lions Offenheit neuen Tönen gegenüber sind.
«Out To Lunch» (25. Februar) ist das einzige Album, auf dem der Altsaxofonist, Bassklarinettist und Flötist seine Vorstellungen optimal, d. h. ohne Vorgaben und mit kongenialen Mitmusikern umsetzen konnte: Umso tragischer erscheint Dolphys früher Tod vier Monate nach den Aufnahmen zu diesem Meilenstein. Dolphy ist auch auf «Point Of Departure» (21. März) mit von der Partie, dazu kommen der Trompeter Kenny Dorham, der noch mit Charlie Parker gespielt hatte, der Tenorist Joe Henderson, der Bassist Richard Davis und der 18-jährige Schlagzeuger Tony Williams, dem wenig später mit «Life Time» (21., 24. August) ein wahnwitziges Debüt gelang. «Life Time» bringt nicht nur einen frühreifen Schlagzeuger zu Gehör, Williams überzeugt auch als wagemutiger Konzepter mit Sinn für energetische Kraftentfaltung und klangmalerische Poesie.
30.10.1999