Armstrongs Frühwerk: Avantgarde und Pop

Gemeinhin gelten die Jahre zwischen 1925 und 1933 als der kreative Höhepunkt in der Karriere von Louis Armstrong. In dieser Zeit legte der Trompeter und Sänger den entscheidenden Grundstein für die Entwicklung des Jazz. Dabei verwandelte sich Armstrong nach und nach von einem kühnen Innovator zu einem mit allen Wassern gewaschenen Entertainer.

Tom Gsteiger

Wir werden nie genau wissen, wie der Jazz entstanden ist. Was hingegen unumstösslich feststeht, ist die Tatsache, dass diese Musik am 28. Juni 1928 in ein neues Zeitalter katapultiert wurde. An diesem Tag schuf Louis Armstrong die definitive Version des von seinem Mentor Joe «King» Oliver komponierten «West End Blues» (fünf Jahre zuvor hatte Armstrong an Olivers Seite zum allersten Mal ein Aufnahmestudio betreten).

Armstrong eröffnet den «West End Blues» mit einer Trompetenkadenz, die sich sowohl durch brillante Virtuosität als auch durch melodische Logik auszeichnet. Inzwischen weiss man, dass diese atemberaubende Fanfare nicht aus dem Stegreif heraus entstand, lassen sich doch ihre Ursprünge ins Jahr 1924 zurückverfolgen. Dies schmälert Armstrongs Leistung in keiner Weise, denn schliesslich besteht die hohe Kunst der Improvisation darin, sich dem Moment auszuliefern und zu gleicher Zeit kreativ mit bereits vorhandenem Material zu jonglieren. Armstrongs Intro zum «West End Blues» ist gemäss Dan Morgenstern «das Resultat einer Verbesserung einer Idee, die bereits in ihrer embryonischen Form spektakulär war».

Am «West End Blues», der eine Art Heiligen Gral des Jazz darstellt, lassen sich weitere wichtige Merkmale von Armstrongs Musik exemplifizieren. Da ist an erster Stelle die perfekte Mischung aus Archaik und Raffinesse, aus Grandezza und Understatement zu nennen. In seinen besten Beispielen ist Armstrongs Jazz stets eingängig und vielschichtig, mitreissend und subtil. Armstrong verstand es eben nicht nur meisterhaft, die emotional aufwühlenden Ressourcen des Blues zu nutzen, sondern liess auch seine Bewunderung für den Heldentenor Caruso in sein Trompetenspiel einfliessen. Als Sänger ging er allerdings eigene Wege und erlangte auch ausserhalb des Jazz grossen Einfluss. Mit seiner «Schmirgelpapierstimme», die im Laufe der Jahre immer rauer wurde, stand ihm hierbei ein einzigartiges Werkzeug zur Verfügung, auf das manch einer neidisch war. Der Pianist Earl Hines kommentierte spöttisch: «Viele Musiker lehnten sich weit aus dem Fenster und versuchten, sich eine Erkältung einzuhandeln, um wie Armstrong singen zu können.»

Eine Passage im «West End Blues» bestreitet ein singender Armstrong im Wechselspiel mit der Band, wobei er sich des Scat-Stils bedient. Lange Zeit galt Armstrong zuunrecht als Erfinder dieser auf Nonsense-Silben basierenden Gesangsart, der er zum Durchbruch verhalf - das früheste und zugleich eines der berühmtesten Beispiele seiner Scat-Meisterschaft ist «Heebie Jeebies» vom 26. Februar 1926. Bei dieser Aufnahme soll Armstrong das Blatt mit dem Text vom Notenständer gefallen sein, worauf er anfing, das zu singen, was ihm gerade einfiel. Dazu lässt sich sagen: «Se non è vero, è ben' trovato.»

Die zwei bisher erwähnten Stücke stammen aus dem rund 90 Titel umfassenden, zwischen 1925 und 1929 entstandenen Korpus mit den legendären «Hot Five» und «Hot Seven»-Aufnahmen, deren Bedeutung gar nicht genug hoch eingeschätzt werden kann. Mit ihnen definierte Armstrong, dieses «intuitive Genie und wunderbar überschäumende und komplexe Kind» (Martin Williams), den Jazz neu und gab ihm quasi im Alleingang das Gepräge einer tiefschürfenden Kunstform. Klar: Armstrong sprang auf einen Zug auf, der bereits mächtig in Fahrt war, aber er legte nochmals kräftig Kohlen nach und stellte die Weichen so, dass nichts mehr schief gehen konnte. In der Entwicklung des Jazz von einer relativ simplen Volksmusik zu einer originellen Kunst von universaler Gültigkeit war Armstrong wohl der wichtigste Katalysator. Dabei stand ihm sein sonniges Gemüt sicherlich nicht im Weg. In seiner Sturm-und-Drang-Phase wirbelte Armstrong mit nonkonformer Nonchalance und einer nachgeradezu avantgardistischen Kühnheit durch die Jazzszene, und trotzdem stiess er nirgends - ausser bei bornierten Kritikern und selbst ernannten Hütern des so genannt guten Geschmacks - auf grösseren Widerstand: zu gross war die Durchschlagskraft seines Spiels, zu überwältigend sein unbremsbarer Optimismus, zu überzeugend seine mutigen Neuerungen (zum Beispiel die Überwindung des Kollektivethos des New-Orleans-Jazz durch ausgedehnte improvisatorische Alleingänge oder die Erweiterung des Jazzrepertoires durch populäre Melodien aus Musicals und Filmen). In späteren Jahren machte sich dann allerdings Armstrong freiwillig zur Geisel seines Erfolgs. Er, der sich immer in erster Linie als Entertainer verstanden hatte und vom Publikum in dieser Haltung bestärkt wurde, beschränkte sich mehr und mehr auf die stereotype Wiederholung von Erfolgsrezepten - die unbekümmerte Neugier, der subversive Humor und die Euphorie verschwanden zu einem grossen Teil aus seinem Werk und wurden durch zähflüssige Routine, anbiedernde Gags und eine leise Melancholie ersetzt.

Hot Fives & Hot Sevens

Ergänzt um eng mit ihnen verwandte Titel liegen die bahnbrechenden «Hot Fives» und «Hot Sevens» nun auf einer mit viel Liebe und Sachverstand gestalteten 4-CD-Box vor. «The Complete Hot Five And Hot Seven Recordings» (Columbia / Sony) dürfte nicht nur die Herzen von Nostalgikern höher schlagen lassen. Die Texte im wunderschön illustrierten Begleitbuch stammen von Phil Schaap und Robert O'Meally und die pinglige Erbsenzählerei des einen wird perfekt ergänzt durch den blumigen Pathos des anderen. Das Spiel von Armstrongs Mitmusikern mag aus heutiger Sicht recht antiquiert wirken - die grosse Ausnahme bildet der Pianist Earl Hines -, doch den meisten von Armstrongs Beiträgen darf zeitlose Gültigkeit attestiert werden, nicht zuletzt, weil dieser, um es mit Gunther Schullers berühmter doppelter Negation zu sagen, «unfähig war, nicht zu swingen».